米开朗基罗·安东尼奥尼 – Mtime时光网

安东尼奥尼电影中的疏离逻辑

姜小军 — Tue, 16 Mar 2010 07:02:33 GMT

对平凡现象的不完整表现——安东尼奥尼电影中的疏离逻辑*

〔美国〕凯· 穆尔

译/叶周校/桑重

在谈到安东尼奥尼电影中的疏离间题时, 人们多认为这是一种消极现象。尽管彼得· 邦达尼拉认为, 安东尼奥尼电影中所塑造的人物并不那么消极, 占主要地位的仍是用典型的韦伯主义观点把安东尼奥尼的电影读解成幻想破灭。①我要为邦达尼拉的意见提供一个理论框架, 以便详加阐发, 然后再引述安东尼奥尼作品中的一些例子来印证只有在黑格尔和阿多诺对价值进行反思的意义上, 疏离才具有消极性。从这种观点来看, 具有消极性的疏离乃是面对新鲜经验时的一个促进美学发展的积极现象。

韦伯对现代社会的经典分析认为, 疏离的发生是由于自我对世界幻想归于破灭而隐退到自我的天地里, 并且往往是为了去反思自我同世界和他人的关系。在这个意义上, 疏离意味着给自我提供一个广泛的空间, 使隐退的自我在世界发生变异的情况下仍可保持原来的情绪状态和主次选择。正统的自我在隐退中可以作出选择是投入还是退出这个与他的既定愿望相合或相悖的世界。不过, 这种做法有一个问题, 那就是历史的世界大体说来是人类愿望的典型产物和体现, 自我一旦从中退出, 就意味着自我也退出了自己的历史。不论我们选择从什么角度来理解这种自我的隐退, 它总是自相矛盾的, 而正是这种悖论给安东尼奥尼电影中疏离的逻辑和发展提供了依据。

韦伯对疏离的看法大体上被消极地理解为从一个不适宜居住的世界里有目的地隐退, 因为这个世界已不再能为人类精神提供一个美满的家和安全的避风港。人们在读解安东尼奥尼的电影时,正是以这种消极的疏离概念为依据的。绝大多数评论家都认为, 疏离作为存在的特征是安东尼奥尼表现现代生活时的中心美学因素, 尽管他们只是用这个特征的消极的或封闭的效果作为影片的重要主题思想来解释他的作品的暖昧性的。在安东尼奥尼的影片中, 疏离意味着在一个过度工业化和资本集中的、扼杀感情的世界里令人忿恨的处境。当评论界几乎是统一地用消极的疏离概念来解释安东尼奥尼的电影时, 其主要问题在于作品中潜在的乌托邦式的主张因而就被忽略了。脱离接触及其主要后果、孤独和孤立,这些诚然是安东尼奥尼电影的主题, 然而, 疏离了的自我对一个人失落的理想世界的优郁的寻求历程只是事情的一半。事情的另一半是历史, 或历史的自我力求进入它制造的世界。疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果, 其本身并不是一个结局, 而是一个过程的开始, 这一过程使自我完美地重新置身在它自己设计的世界里, 同时也置身于其他具有相同思想的人们之中。

杰弗里· 诺埃· 史密斯认为, 有可能存在一种积极的、大家都可以接受的疏离形式。他写道, “ 安东尼奥尼的每一部影片中都有着积极的一端和消极的另一端, 以及两者之间的张力关系。抽象的东西, 即‘思想意识’ , 主要在消极的一端。具体的和实在的东西, 即影片表现的生活, 多半是积极的—但往往被评论所忽视。” ②我要讨论的就是遭到忽视的疏离的“具体的和实际的”方面, 以便通过假设和举例来显示疏离有着一个积极面, 而它在安东尼奥尼的电影里同吸引着人们较多注意力的消极面是同等重要的。

然而, 对这种可能性进行思考必须要先懂得自我同认识的关系和自我以某种特殊方式认识自我的关系。乞尽管他没有明确说明那可能是什么样的一种认识论, 但是我认为, 它是属于经验论性质的。诺埃尔· 史密斯指出的表明‘影片表现的积极的生活”的“具体的和实在的东西”也来源于这种认识论。④

查特曼认为, 安东尼奥尼“无法利用他的影片来论证某种政治立场”。其实不然, 他的经验主义的想像构成了一种改良主义的政治立场, 一种与我们所知的他的美学趋向相吻合的立场。⑤安东尼奥尼的想像的核心是他认为有一个可以产生新鲜事物的世界。因此, 如果把自我视为历史的而不是超验的, 历史的世界的改变就会促使自我产生改变。由于历史的世界已显然有了变化, 根据辩证唯物主义的变化规律, 自我必须发生变化。由于主体的感情结构内部可能产生的变化或调整未被记录下来, 它们便只能是一个假想的愿望的模糊的目标。为了记录下这些变化, 必须先假定变化已经发生, 然后通过一系列受控制的实验来收集证据。对新的感情状态和感情关系证据的发现会改变感情的常态, 就像杰出的科学发现会改变物质的常态一样。这种转变会将历史的自我重新安置于历史的世界之中, 从而使自我不再脱离历史, 进入安适的、然而是疏离了的自我天地, 那里的主次选择和感情状态一直被错误地设想为绝对的和不变的。

在拍摄《奇遇》《夜》《蚀》三部曲期间, 安东尼奥尼就影片的拍摄和人类精神的发展发表过如下淡话：“到目前为止, 我们做了些什么呢我们已经对感情做过彻底的审察、剖析和分析。这一点我们是做到了。但不是为了发现新的感情。”⑥发现新的感情, 是一种积极的乌托邦式的目标, 而消极的疏离只是它的第一个阶段而已。只要我们联系起安东尼奥尼早期对黑格尔和马克思著作的兴趣, 以及这两位的著作中都包含的主张改革和进步的立场, 或者联系起他反对盲从意大利法西斯主义的艺术立场, 或者联系起一部没有拍成影片的剧本《马卡罗尼》的主题在个人和政治权威都跨台、法治也不复存在的情况下, 自我便获得绝对自由, 社会便发生变革, 那么, 他提到的关于新的感情之类的中肯的推想看来既不荒唐, 也不违反他的思想方法了。⑦在他感兴趣的上述事物中, 有一个共同的主题自我的精神的发展—离开过去, 进入现在, 同时在不断变化的世界中探索新的和谐或新的关系认同和同情。安东尼奥尼的影片, 从1950年的《城市里的爱情》到他最后一部长故事片《一个女人的证明》, 探讨了表现在印象主义的含糊的现实生活模拟中由于自我概念模糊和易被消蚀而模拟历史分歧疏离的可能性。因此, 我们可以懂得《一个女人的证明》的结束语“下一步将发生什么”正是概括了他以各种方式来求证的经验主义的探索。

促使安东尼奥尼去进行他的电影试验的就是这种对后来会发生什么的索求。指导这种探索的假设是从根本上说, 自我具有历史性质, 所以会受到历史变革的影响结果, 我们的感情结构已经产生了变化, 可是他们没有被记录在案。我们明天的感情就在今天这里, 只是今夭的阐释方式把它的面目搞模糊了。摄影机是显微镜, 安东尼奥尼用来发现心灵的隐避“活动”或“调整”的显微镜。作为导演或“记录者”，他力求记录下被只表现标准化的类型化的合乎常理的浪漫故事的“好莱坞”电影所忽略的新鲜感情。他的科学的导演和记录方法要求他的场面调度能产生最理想的合乎他的唯物主义信条要求的效果。⑧所以他的影片具有真正的实验性质, 而不是仅仅符合艺术影院所要求的实验性而已。

安东尼奥尼的主人公们总是徘徊于因感情上随波逐流而无话可说和因难卜未来而沉默不语之间, 他们是可以认识的, 但并不稳定, 易被消蚀。就在这能见度极低的边缘上, 安东尼奥尼间接地力求肯定他的拯救理论。在这种幻觉的指引下, 他的置身于一个经验主义世界的电影既是认识性的也是美学的, 他想要实行这项缺乏明确认识论基础的计划的意图则来自他对创造一门具有真正历史内涵的艺术的兴趣。

正是这些意图和目标才使他的影片发生了多义性, 因此, 我们不妨再回顾一下他在戛纳发表的关于他的美学意向的著名讲话。他认为世界已被进步的科学和衰败的道德分裂成二。因此, 浓烈的怀旧情绪和对未来变革的期望支配着人的存在状态。现代科学比说教的人文科学要谦逊些, 教条主义也少些。然而, 电影要遵守的正是后者制定的道德标准。电影应该使观众摆脱精神病害, 因为它很容易使自我落进标准情节剧所设置的令人厌恶的色情主义陷阱。为了跳出这一陷阱, 应把以自然为对象的科学探索和以人性为对象的道德探索结合起来。弘扬人性的最大障碍是道德上的怯懦,它迫使电影放弃调查性报道（《奇遇》），回到类型化地或“经典式”地表现爱情故事和现实生活, 幻想或梦幻才能使人从文化牢笼中逃脱出来（《红色沙漠》）。⑨

尽管这篇讲话的主旨不在于探讨这些基本理论问题, 安东尼奥尼的支持经验主义的立场是明确的。由此可见, 他的新现实主义的目的是想用知识的或符合心理实际的方法来记录感情, 并且反对以好莱坞的方式合乎常规地表现感情。他对经验主义的信仰将他的电影置于科学和技术的领域之内, 既探索科技领域内惯常遇到的认识论和伦理学问题, 但又不因此而避免进行重大的发现。把他的电影看成是一种经验主义的实践, 把他的拍片活动看成一种人文科学性质的调查报告, 我们就能“积极地”理解消极性或者消极的疏离了。例如,《蚀》三部曲（《奇遇》《蚀》和《夜》）便排斥了好莱坞电影孜孜以求的观看者和被观看者、观众和剧中人物、观察者和被观察者等主体之间的轻易认同。这种方法论上的排斥使观众处在一种非窥淫癖的或客观的位置上, 用有意识地破坏参照系来代替物恋狂的内容。⑩安东尼奥尼用摄影机来调查我们对感情的感知力时, 就是为了打破或粉碎有关浪漫故事的一切惯用格局。

一旦摆脱了在理性和感性、认知者和已知事物之间制造廉价认同的低级阐释之后, 安东尼奥尼的影片就显得不那么自相矛盾、暖昧、缺乏行为动机, 甚或游移不定了。由于它们对感情发展的实际可能性做了以经验为基础的调查, 它们相反地成了优秀的科学。消极的疏离乃是调查的第一个阶段, 即先把主体孤立起来进行详细考察, 以便检验是否在一定时间内出现了新的心理阶构, 积极的疏离则是以发现一个新的感情“事实”为先导的最后阶段, 它反过来改变了事实的总体或文化本身, 就像完全不同的或新鲜的信息被发现后必然会给有关的科学事实的总体带来变革一样。

安东尼奥尼的经验主义倾向带来的一个附加的好处是他的方法论恢复了电影向原始权利, 即科学地表现发展中的当代事物和通过“可爱的技术”来强化或放大那些看不见的接合点以支持肉眼看到的粗略形象, 从而使现实世界的原貌得以再现。⑩任何新发现所引起的变化也不会比电影的情绪语言从剧场化动作转变为自然展现时所引起的变化更令人感到震惊。他的艺术在离开了常规的表达方式之后所失去的任何能力将会由于它作为科学的戏剧而得到补偿。这种科学的戏剧以认识而发现代替, 以认可而发现作为娱悦和悬念的主要来源, 以方法代替形式作为组织的兴趣核心。

消极的疏离仅止于提出变化的必然性, 而积极的疏离则提出变化的要求。因此, 积极的疏离的目标是沟通和合群, 而消极的疏离的目标是保全个性的和意料中的孤立。消极的和积极的疏离之间的辩证关系确立了在健全的文化里美学干预和美学脱离的正常流动。所以, 为了将电影作为一种手段使病态的色情文化回到健康的道德上来, 安东尼奥尼必须强调积极的方面。因此, 影片《奇遇》中消极的疏离所造成的向后看的忧伤情绪, 在“寻找”过程中找到了向前看的反方向。这种“寻找”在《蚀》中当疏离的自我找到了另一个同她一样的疏离的人, 并一起消失在当今世界里时便结束了,他们的消失是一个信号, 表明他们已不再同这个世界分离了。

从消极的疏离到积极的疏离的进程充其量是一种空想而已,而所提出的问题同它试图要解决的问题一样多。但是, 就对历史和美学之间的互动进行的一次电影调查来说, 这些问题是提得合情合理的。即便某一论据是“软弱”的, 或者甚至不能令人信服的, 这种论点也是有价值的, 因为它对于因提出论据而获得的美学成就是有所助益的。就目前的情况来说, 如果我们不想满足于对安东尼奥尼电影中现代主义的疏离的一般的理解, 这些考虑将是很关键的。

积极的疏离的逻辑和目标在《夜》中最为明显。在这部影片中,一种新的感觉产生了, 它为安娜在《奇遇》中开始的寻找带来了成功的结局。

在《蚀》三部曲中, 每一部影片在开场时都有一个离婚或和伴侣分手的场面, 然而其中只有两部《奇遇》和《夜》是以悲剧结束的, 疏离的人物悲伤地回到了生命受到威胁、充满色情的世界，这些人物的“寻找”使他们徒然增加了失败和失望的痛苦。充斥在部影片中的忧伤情绪是由于主人公在追求和好的理想时遭到了失败, 或者甚至连希望也无法保留了。他们仍然处于消极的疏离状态之中。然而, 在《蚀》中, 事情的发展却不同了。维多利亚保持着积极的疏离。她抵制了平凡的感情的诱惑, 得到的报答是她发现了一种新的感情, 或者说是新鲜的感情储备。这也许就是为什么安东尼奥尼为她取名为“胜利”(“维多利亚”意为“胜利”）了。

《蚀》一开场就又出现了三部曲中每一部影片都有的场面。实际上, 这个试验又开始了, 以便再一次考验它的结果。维多利亚的失踪, 或者说是与伴侣的分手, 使人们想起了安娜的出走。确实, 莫尼卡· 维蒂既扮演了在安娜的生活中替代了安娜的克洛蒂亚, 也扮演了维多利亚, 维多利亚作为胜利的安娜归来了, 她找到了她想要的东西。

我们最初看到维多利亚时, 她显然焦躁不安, 这种情绪的哲学含义是自我反思所产生的内心位移。焦躁不安的自我是她的由那些感情“剩余”和“死亡的感情”组成的“旧的自我”。安东尼奥尼在佛罗伦萨拍摄一次日蚀时曾说, 这些感情的“剩余”和“死亡的感情”是阻止感情发展的主要障碍。(15)她开始努力摆脱已相好十年的情人理嘉多和他所代表的死气沉沉的过去时, 是站在一幅行动派油画面前, 难以索解的画面反映了她的内心世界。在她生命的这个转折关头, 她认同的是行动派油画的高超的不确定性, 而不是制度化的性爱行为的美妙、明确的规则和结局。她已下决心同她的“美妙的”文化社会决裂, 而这个决心则引发了她的审美危机。⑩维多
利亚想摆脱高级现代文化的令人窒息的幽闭恐怖。而理嘉多就是这种自由、广博和文雅的文化的代表。她这样做是为了使自己能置身于真正的文化（美学）环境之中。理嘉多的文化世界是优美的, 但其优美的生活还不足以吸引住她的新滋长的感情。理嘉多弄不明白, 为什么她要同他认为是美好的、悦人耳目的一切决裂。他要求维多利亚嫁给他。他的求婚不得要领, 因此违反她的愿望, 她想要的并不是在他们的关系和他们的社会里扮演一个合乎规范的角色。

维多利亚不愿在现有的条件下安定下来, 她拒绝了理嘉多, 也拒绝了罗马资产阶级的听由股票市场和艺术市场或文化工业的兴衰来摆布的优越生活。与意大利人的因循守旧势力相对抗, 她拒绝接受当时人们普遍追求的东西。意大利对物质生活和资本的追求不能引起她的兴趣。她后来明确地表明了自己的立场——她问股票经纪人皮埃罗：“那是一种什么感情呢？”在参观股票交易所时, 她是对那种可以左右社会的势力唯一不感兴趣的人。在摆脱了热烈追求物质生活的文化之后, 她同所有的当代浪漫色彩的投资都断绝了关系, 于是就能自由自在地扣地的情欲资本投向使美学新生的更有启发性的事业。

值得注意的是维多利亚是在把手伸进了看来是一幅似乎由几何图案构成的抽象画中时才第一次战胜了既定的审美标准。事后发现它“其实”是一堆放在一个画框后面的实物, 她把画框里的物体重新进行组合安排, 向自己同时也向我们显示出美学不是一个固定不变的王国, 而是一个可选择的、受意志摆布的、可变的领域。她敢于穿过画面, 说明她认识到了方法优于准则、实验优于读解、质询优于解释、实践优于猜测的道理, 而这些优先的东西将引导她去探寻改变人类生活的组合和框架。她象征性地把手伸进被所谓先验的文化规范视为绝对不能变动的抽象的表现主义作品。她将画框里的物件重新做了安排, 使僵化的、先验的、普遍人性的世界恢复成具体的、不断发展的、反映特定的人的利益、选择和处境的历史王国。

由于她愿意从一个肯定是属于抽象的表现主义的、但被误认为是具体的世界里抽象出来疏离出来, 她便成为片中唯一没有丧失自我的流动的、历史的和变动的“本性”的人。她的进入画框象征着她同生活的具体方面再次接触, 这就意味着她开始了摆脱美妙的准则的庇护, 进入不确定经验的经验世界。她的寻找达到这一步时, 就像她指点过的那幅不确定的画那样, 成为一个不被框架限制或界定其愿望的人物。

维多利亚将目前的世界视作由燃烧完了的激情所剩下的灰渣形成的世界她甚至还从画框中拿走了一个烟灰缸, 缸里有许多烟头。她不愿意回到这样的世界里, 她选择了向前走去。因此, 她沿着消失殆尽的过去与新生的将来之间的边缘行走。当理嘉多问她感受如何时, 她的回答“我不知道”进一步界定了这种边缘的性质。这个回答意味着自我面对没有具体命名的感觉时所含的不可知内容。她感受到了某种东西, 却无法形容出这种感受在这时, 她将自己表现为非言语所能表达的一幅抽象的、代表愿望的无言肖像。当她决定要同理嘉多分手时, 她没有这样说。她只说, 她将不再为他翻译了, 尽管她知道另一个女人会这样做的。她拒绝为他翻译意味着她宁愿保持沉默, 从而保持了她的改变的完整性, 而不愿含糊其词, 吞吞吐吐。

维多利亚告别了一切意大利式的爱情和婚姻之后, 成为一个激进分子。她穿过罗马老城、罗马新城、她小时候居住过的房间与一套豪华的罗马公寓, 像一名来自未来世界的异乡客那样对现在事物的古老性质感到惊讶。为了表达她对现在事物的古老感觉, 安东尼奥尼拍摄了一个她在一座像飞碟那样在她头上飞过的水塔底下行走的镜头。在玛塔的公寓里, 维多利亚为了表示“不想再翻译”或不想用过去的陈规来表达现在的自我, 甚至假扮成一位非洲人。用非洲的物品装饰起来的公寓暗示这是在外国。维多利亚见到的非洲景观唤起她逃离当代社会去一个完全陌生的地方的愿望。维多利亚要成为异乡人, 她穿上非洲的服装, 将身体涂黑, 她问这套公寓的主人、曾在非洲生活过的专家玛塔“我像吗”接着, 维多利亚手舞足蹈地进入一间卧室, 墙上是一幅内罗毕的奈瓦沙湖的壁画。安东尼奥尼拍摄的这个镜头显得她好像走进了一幅画, 在想像中进入了一个陌生世界。

然而, 维多利亚跳的非洲舞蹈并没有给她带来她所寻找的积极的疏离。相反地, 她的举动是一种文雅的标新立异的表现, 是由现代艺术家和资本家一起培养出来的一种除了求异之外没有任何历史、物质内容的“原始主义”幻想。⑩接下来的一组镜头是玛塔的一条黑狗走失了, 加入了流浪街头的狗群, 维多利亚发现了它, 看到它用后腿站立, 伸出前爪做出文雅的握手动作。这组镜头表明她的徒有其表的求异行为是毫无结果的。看来, 哪怕动物也是随波逐流的, 它的“他性” 已被驯化了。

维多利亚的涂黑了的脸提出了逻辑次序和实验方法的问题。维多利亚必须先亲身体验一种新鲜的感情, 作为她同经验世界首次接触的信号, 然后, 她才能向别人传达她的独特感受。她在玛塔的公寓里寻找的真正的疏离感是无法在现代主义的古怪饰品中找到的, 这些东西并没有超越当代的规范, 只是用其他手段风格重申了这些规范而已。不论这些服饰、装饰和照片是多么真实, 充其量只能起化装的作用。再者, 原始主义的幻想召唤来的过去不可能给维多利亚带来真正的外国或异乡的体验。原始主义可以使她得到她想要找的模型或图象, 然而, 她想要找的陌生感必须是来自她自身, 只能从她和现代社会的关系中产生。

紧接着她得到了启示, 使她发现她要寻找的真正现代感情的源泉。她被一种奇妙的、有节奏的声音吸引住了。这声音使她想起了在玛塔公寓里跳舞时听到的录音机播放的非洲音乐。她在寻找这抒情曲调的来源时, 发现乐声是公路上金属隔离柱在风中“自然”发出的。这是明确无误的风弦琴, 它明确无误地象征了自我和世界的直接或直觉的关系, 或者更具体点说, 肉体和印象经验的关系。当维多利亚惊奇地倾听着金属风弦琴的音乐时, 我们看到了她重返经验世界的典型图象。我们再次见到她时, 她在迷宫般的罗马老城上空飞行。她要求飞行员飞进一朵云里去, 飞行员告诉她, 那实际上是“ 浮在水面上的雪花” 。这两场戏对经验的强调是很清楚的我们同模糊不清的东西、同作为翻新历史的泉源的实在现实保持接触, 我们便重返经验世界。

在一组突出表现支配着当今世界的麻木不仁的感情的场景里, 维多利亚继续寻找与众不同的东西。她买下了被封闭在石头里的一朵花, 它象征着生命和艺术的处境。一个醉汉徒劳地企图吸引维多利亚的注意, 他偷了皮埃罗的汽车, 车子失去了控制, 冲进特韦雷河, 他被淹死了。第二天, 岸边聚集着一群人观看从河里把他捞上来, 人们大笑不已, 好像在过节似的。股票市场暴跌, 千百万人情绪激动, 痛感失望一位爵士音乐钢琴家得到“好”评, 因为他是从一个人际关系融洽的时代“生活过来的老人”。皮埃罗需要吃药才能入睡维多利亚沿着罗马城边步行, 穿过一座没有全部完工的城镇, 她感情冲动地反串一个追逐漂亮脸蛋的男人的角色。在她和皮埃罗第一次拥抱之前, 他们站在黑白相间的斑马线上。她对他说, “我们是在半路上。”这次很明显, 她需要爱情, 但不是过去的那种只能使她回忆起同理嘉多分手的情景的爱情。

皮埃罗想邀请维多利亚去他父母的气氛庄重的公寓, 使她留下深刻的印象并引她上钩。可是, 那种典型的古色古香的美并不吸引她。她问他为什么不把她带到他自己的“小家”去, 那里至少可以说是他自己的家。她在公寓里感到害怕, 像入了圈套。尤其是当她站在他父母的椭圆形肖像面前时, 更有这种感觉。公寓里充满着过去时代的气氛, 这样便不可避免地引起她回忆自己生活中的过去。她对皮埃罗说, “当两个人处于某种关系时, 她喜欢设想一个人不应该知道另一个人的事。”后来, 她再一次重复讲述了她的观点。她对他说, “我真希望我没有爱过你, 或者用更好的方式来爱你。”她的愿望是要么根本不爱他, 要么用更好的方式去爱他, 使他们的关系不受陈规俗套的污染。她想要避免平凡的浪漫。这是她已接触到一种积极形式的疏离的信号, 它将使她走向未来的不同凡俗的交往。

维多利亚想要新鲜感情的最初实据是在公园里出现的, 然后又在下班后皮埃罗的办公室中再次出现。作为社会文化制度中心的边缘地区, 这两个地方适合产生只可能在人际交往的边缘或边远地带产生新鲜的或不同的感觉, 因为在那里感觉吞没了概念, 印象比言词更有说服力。公园和下班后的办公室, 都属于这种边缘地区, 此时此地正常的活动已被不正常的、新方式的做爱活动所取代了。

表现维多利亚和皮埃罗来到公园的镜头段落节奏急速, 缺乏连贯, 暗示了一种强烈直觉的急切萌动。在他们倒在地上狂热地亲吻之后, 在公园里清醒过来。皮埃罗告诉她, 他感到好像到了一个“外国” 她回答说, “多么奇怪呀你使我产生了同样的感觉。”他接着又问道“ 那么, 你不会同我结婚了”他在这里犯的错误同理嘉多犯的一样。他们互相使对方“ 产生陌生感” , 这使皮埃罗困惑不解, 因为他还没有懂得, 这就是她希望要得到的, 他们所共有的这种疏离感觉将成为他们之间新的交流的源泉。

也许正是俩人之间的这种区别才使安东尼奥尼在《蚀》中避免出现《奇遇》《夜》和《红色的沙漠》中那种悲剧性的结局, ⑩结局的改变使《蚀》不以悲剧结束, 这应使我们懂得如何去读解维多利亚的疏离。至于皮埃罗, 他必须学会从不同的角度去理解维多利亚,并学会去同情她的与众不同之处。后来事实证明他是能够理解她的, 这种共同的理解使疏离成为一种更新美学的共同计划, 成为新的与众不同的世界的共同中心, 和产生真正现代的爱情故事的源泉。如果真像维特根斯坦认为的那样, 发明一种新的语言意味着发明一种新的存在方式, 那么, 发明一种新的存在方式同样也会迫使我们去创造一种新的语言来适应这种方式。⑩经验论认为证据必须先于语言, 而安东尼奥尼在《蚀》中正是从概念上提出了这种证据。

同样的错误理解和需要调整的第二个例子是在皮埃罗向维多利亚问及婚姻的时候, 她回答说, “我并不留恋婚姻。”她的回答最好地表明了她对两性生活的基本准则和价值持不同态度。她并不留恋一个安全的避风港, 而是希望达到一个不同的境界。因此, 她的没有缺失感本身就是寻找的成果, 而她的没有怀旧情绪则意味着她已经摆脱因不想要“ 自然的” 、传统的东西而产生的缺失感。她的疏离并不是因怀旧而生, 不是因失去或达不到理想而产生的消极反应。这种疏离是为了积极地期望找到尚未找到的理想新鲜的感情。

当皮埃罗和维多利亚“重温一次他们早些时候谈情说爱的情景……并夸张了他们的言谈举止的可笑方面啦时, 他对她的疏离的理解便显而易见了。他们的无声表演表明他们对常规的爱情方式的熟练掌握已从投入上升到批判的水平了。他们在滑稽模仿他们自己的和别的男女们的做爱方式时大笑不止。维多利亚和皮埃罗有条不紊地摆脱了迫使他们去认同的势力。不仅如此, 他们在按照常规要求应在生活中和艺术中保持最大限度的严肃性的这一时刻指做爱的时刻—译者进行的自我反思, 使这一决定命运的传统时刻的重量“ 变轻”了, 从而产生了一个不同质的、足以以不同的方式决定他们的未来的时刻。

当他们对着他送给她的一只空的巧克力盒象征过去的爱情方式的空洞大笑时, 他们的滑稽模仿使他们在上床做爱时仍然笑得“前仰后合” 。他们通过滑稽模仿彻底否定和改变了恋爱作为一个严肃的约定方式的性质, 从而把自己置于制度化的性爱活动和由此而神圣化的感情的框架之外了。当他们重新燃起寻求新鲜感情的愿望, 并从这个角度去认识世界时, 他们的意义深远的滑稽模仿使维多利亚和彼埃罗有可能避免陷入一成不变的、在意识形态上已经僵化的个人行为规范的陷阱。此外, 当他们提倡的人类活动总体和社会关系使世界发生变化时, 爱情作为众多人类活动之一势必要发生变化, 爱情的游戏便把爱情还给了历史。在《蚀》三部曲中的这个高潮时刻, 维多利亚同皮埃罗的关系是靠求异的优先选择滑稽模仿来维持的她已经通过与世有别并保持这种区别、通过鼓励皮埃罗去感受这种区别, 找到了她要的东西。最后, 维多利亚的疏离便变成他们俩人的疏离。

在皮埃罗的办公室里做爱之后—这次做爱促使他切断了同外界的所有电话联系, 以表明他已不再去经营过去的生意了——他们俩人表示约定在“明天、后天、大后天、大大后天”在“同样的地点八点钟时”相会。这就进一步显示了这种区别。在确定了保持他们之间的关系的地点和时间之后, 他们从画面上消失了。他们从消极疏离的社会生活中的消失暗示了他们疏离的积极性质。因此,《蚀》的结尾诚然展现出一个黑暗笼罩着的、令人忧虑的世界, 皮埃罗和维多利亚却不在这个世界里了。他们已经演变了消失了而他们的消失意味着发展感情的试验已经达到了目的。于是, 他们的故事在适当的时间和地点合乎逻辑地结束了。此时此地, 疏离成为一种生活的实践, 永存在自我的美学的历史长河之中。

在维多利亚和皮埃罗即将消失之前, 我们看到她在一棵枝繁叶茂的树下行走。当她离开理嘉多时, 她曾在黎明时刻独自一人在树林里散步。接着, 我们看到她通过画面的窗口凝视着这些树。现在, 我们看到她再次“走进了画”而这不是一幅画, 而是世界的感觉中枢, 一切审美愉悦的源泉。这里的含义是她终于到达了她想去的地方, 那是一个不断变化的世界。她的最后一次散步又使人回忆起她和皮埃罗接吻的时刻。他们第一次是隔着一块玻璃接吻, 接着绕过了玻璃, 他们的嘴唇接触了。这种接触以及同世界间另一个肉体融合的场面是和其他“ 调查”影片《扎布里斯基角》和《一个女人的证明》的结尾相呼应的。经验的感觉中枢此时摧毁了常规的感觉结构。

康德认为, “经验主义是建立在接触的基础上, 而理性则建立在能看见的必然性上。”可见, 维多利亚的故事是在一个经验主义的音符上用她的接触经验的世界或与之建立了接触关系结束的。她已超越了可以命名或看见的事物, 到达了感觉先于视觉和命名的地方。她和皮埃罗的最终消失在观念上向我们保证, 他们已不再同世界分离, 而是已经与它融合成一体, 等待已久的平凡现象的消失终于实现了。

结束全片的“消失”重复了三部曲中处处可见的疏离的悖论。对维多利亚和皮埃罗来说, 平凡现象消失是积极的好事, 对整个世界来说, 死抱住正在消失的浪漫遗风是消极的坏事。安东尼奥尼用《蚀》结尾时一盏街灯的点亮来强烈地暗示这种双重评价。这盏街灯同影片开始占满画面的台灯极其相似。出现在特写镜头中的这盏台灯照亮了一排书籍, 这些书代表了理嘉多和维多利亚共享的文化生活。把开头和结尾的镜头做进一步的比较, 还使我们注意到, 被台灯照明的是一个被故意遮黑的房间, 因为天已经大亮了。然而, 理嘉多和维多利亚都没有注意到天已经亮了, 因为他们正在进行一次长时间的、痛苦的谈话, 讨论他们之间即将分手的间题。

影片结束时的街灯将我们带回到了影片开头时的台灯灯光。不过, 现在安东尼奥尼已用整个世界代替了理嘉多的被人工光线照亮的书房。这一对比表明了文化语境和阐释艺术都不能推进事物更不能推进维多利亚了美使人入迷, 但不能使人获得解放。

然而, 我们一旦注意到文化的理性的和认识的力量, 我们便跳出了锚株必究的释经学的圈子, 不再把感情理解为不断重复的、令人疲乏的和拘守常规的, 不再相信把自我与历史对立起来的普遍性神话。赋予自我以历史意识之后, 我们就开始具体地思考精神的历史真实性, 之后, 我们便能对自我进行科学的、“实验性的”和经验主
义的调查。这就是安东尼奥尼在本片中想要做的事, 影片的名字便暗示了它属于艺术的科学和美学。

为了强化这种认识, 安东尼奥尼在《蚀》的结尾处用了一组蒙太奇镜头, 来显示经过改造的感觉力。我们在蒙太奇镜头中看到了过去见过的形象, 只是现在我们感到它们与以前不同了, 它们好像是新的、陌生的东西。我们的陌生的视象或许同维多利亚在早期的探索中伸手进入画框把里面的物体重新安排一下时的视象有点相似。颇能说明问题的是这组蒙太奇镜头主要是由重复的、无穷尽的和不完整的圆形形象组成的马球手在打球, 圆形运动场, 公共汽车终点站的回车道, 建造中的现代楼房, 以及一只水桶里的水缓缓流入水沟。总之, 我们可以认定, 维多利亚的生活试验已经取得成功, 因为她已从充满感情的重复和疲劳的世界上消失。安娜的消失开始了《蚀》三部曲中的寻找, 而维多利亚的消失是为了结束寻找。然而, 她不像安娜那样独自消失, 而是同皮埃罗一起消失。除了这种有认识论意义的图象表达之外, 安东尼奥尼还提供了两个文字说明。它们都是《快报》的新闻标题。第一个是“原子时代” , 暗示不受概念束缚的感觉的激进的特征是艺术和科学中经验的稳定源泉。第二个是“和平是脆弱的”, 暗示所有的协调都是暂时的、可以谈判的和易变的, 从而肯定了科学和美学的方法论价值。这两个标题还提出了核灾难的问题, 除非取得新的社会协调,开始出现一个新的时代—导入新时代的新的关系已经存在, 但仍脆弱, 因为它还处于试验阶段, 需要进一步考察和反复切磋进一步消蚀。

在结尾处的蒙太奇镜头中, 我们看到了形式与内容的结合, 揭示了作为知识理论的方法。《蚀》始终在疏离的时间和地点在结构逻辑内部的位置上做文章, 最后以稳定的秩序行将解体、粉碎或消失而结束—而且理由是充分的。《蚀》提出了三部曲所确立的两种选择, 在合乎逻辑的时间和地点划上句号。这两种选择就是要么现在逐渐让位于未来要么, 继续对现在进行挽救, 提出种种解释方案, 从现代到现代后, 等等等等, 直到黑夜降临。我们看到维多利亚为求理解悖论所提出的这两种美学的选择而进行的探索已成为一种疏离的方式, 它不是消极的, 而是积极地寻求“在个人的和集体的层面上实现自我的生活哲学。”安东尼奥尼暗示说, 唯有在经验主义的框架内才能实践这种生活哲学, 而维多利亚正是懂得了这一点, 才摆脱了“解放的哲学投在平凡感情上的阴影”，并继续前进, 去实现一种真正符合当代要求的同一性, 即与历史的世界保持同步, 而不是疏离这个世界。

【注释】

*本文译自美国《电影季刊》, 朽年夏季号。作者为美国美利坚大学讲授文学与电影的副教授, 以探讨文学和电影中的经验主义倾向为其主要研究课题。—编者
① 见彼得· 邦达尼拉的《意大利电影从新现实主义到现在》, 纽约
② 见杰弗里· 诺埃尔· 史密斯的《黑点周围的形状》载《画面与音响》季刊一冬季号。
③ 见西摩· 查特曼的《安东尼奥尼或世界的表面》, 美国加州大学出版社
④ 懂得安东尼奥尼的电影有经验主义的倾向这并不新鲜懂得他的电影是绝对的和理想的经验主义, 这才是新的见戴维· 柯克的《故事影片的历史》纽约。
⑤ 见上引查特曼书。
⑨ 见安东尼奥尼的套安东尼奥尼电影剧本集》, 纽约
⑦ 隐居主义派是两次大战之间意大利弗洛伦萨特有的地方诗坛派别
⑧ 可以操纵的场景和随意收集来的信息是科学制片的两个要素。西安· 摩力斯将这个过程归纳如下一旦确定了试验的框架后, 安置好摄影机, “ 你拍摄了一样东西, 但并不知道以后会怎么样一你除了知道开始阶段和结束阶段要如何进行之外, 其他一无定见。在中间阶段什么事情都可能发生。每一分钟都会出现意料之外的事。”可参阅章力斯的《新星》, 英国, 牛津电影研究所。
⑨ 安东尼奥尼在戛纳发表的声明摘要, 见西摩· 查特曼和基多· 芬克合写的《奇遇导演安东尼奥尼》, 美国, 新泽西。
⑩ 见安德烈· 巴赞的《什么是电影》, 美国, 加州大学。见萨姆· 洛蒂的《安东尼奥尼》, 伦敦
⑩ 见威拉德· 奎恩的《经验主义的两个信条》, 转载于《从逻辑观点出发》。, 哈佛大学出版社。
⑩ 《可爱的技术上可行的》原名《套丛林》，是安东尼奥尼拍完《蚀》后不久写的一个电影剧本。它没有拍成影片。安东尼奥尼是在听到“ 原子弹之父”奥本海默关于原子弹在“ 技术上是可行的”讲话后将剧本改名的。有关详细论述见威特科姆的《意大利的新电影舞蹈和失望和研讨》, 纽约
⑧ 见查尔斯· 缪塞的《电影的出现到年为止的美国银幕》一文载《美国电影史》第一卷, 纽约。
⑩ 见安东尼奥尼的《电影剧本集》。
⑩ 见阿多诺的《米尼玛· 莫拉利亚》英译本, , 纽约
⑩ 有关该问题争议的详情, 见哈尔· 福斯特的《艺术的终结》纽约。
⑩ 见伊安· 卡梅伦和罗宾· 伍德合著的《安东尼奥尼》, 纽约。见玛利· 安· 多思的《吉尔达认识论作为脱衣舞》。
⑩ 见安东尼奥尼的《电影剧本集》
⑧ 见康德的《现实理性的批判英译本, , 纽约。见安东尼· 吉顿斯的《现代性和自我同一性, 美国加州, 斯坦福大学出版社。

原载于《当代电影》2007年第六期

安东尼奥尼影片现象学思维与《红色沙漠》色彩解读

姜小军 — Tue, 16 Mar 2010 06:49:56 GMT

色彩界现象学还原

——安东尼奥尼影片现象学思维与《红色沙漠》色彩解读

文/张红军

安东尼奥尼创造的系列电影文本，是纯粹的“电影诗”。波士顿大学著名教授、作家、诗人、意大利文学和安东尼奥尼研究家威廉·阿罗史密斯在他的专著《安东尼奥尼：影像诗》中甚至由衷地赞美说：“……安东尼奥尼是最伟大的具有生命力的艺术家之一，而且，作为一个电影导演，唯一能与他媲美的同时代人或许只有黑泽明（Kurosawa）。与其他艺术家相比，毫无疑问，在所有艺术大师中，他是伟大的导演艺术家之一。作为一个革新家和影像制作者，他是与乔伊斯（Joyce）媲美的小说家；他创造了一种真正的电影诗，具有与瓦莱里（Valéry）和艾略特（Eliot ）诗歌的同样水准；或许，他的艺术视野不会高于菲茨杰拉德（Fitzgerald）、或艾略特、或蒙塔莱（Montale）、或帕韦塞（pavese），但也是同样伟大的和令人信服的。”（1）特别是他拍摄的第一部彩色电影《红色沙漠》，其精美影像构成了“色彩界现象学”，直接观照着胡塞尔的“生活世界现象学”（Phänomenologie derLebenswelt )，（2）在流动的“影像界”中，直观、悬置、考证本真世界，予以现象学还原。而这一切本原，仍然源于他所生存的那片土地。

1912年9月29日，米开朗基罗·安东尼奥尼生于意大利的古城费拉拉（Ferrara），那是波河平原上一座美丽的小城镇，古老而宁静。潺潺流动的河流，强烈地注入了他的自然的生命意识；波河上永远弥漫的薄雾或陡然降临的浓雾，为他的文化之躯披上了神秘的面纱，并经常漂浮在安东尼奥尼流动的或凝固的影像域中，构成了朦胧的诗意性质和淡淡的人文哀愁，直观展示了纯粹的自然生命意识；流露出对现代工业文明的迷茫和困惑。正是这种独特的生命感受和蓝色的意识河流，构成了现象学哲学思考和纯粹的电影意识，启动他的生命激情，“富于诗意的自由”拍摄了第一部纪录片《波河上的人们》（Gente del Po，1947）。

从此，在安东尼奥尼的“影像界”里，“若干富于诗意的波河构图，河水像自然界的生命一样永恒的律动”，直观阐释了世界的本质真实。如同胡塞尔（Edmund Husserl，1859— 1938）一样，在他终身关注的现象学生活世界中，力图排除一切经验因素，以纯粹的意识本质直观、悬置（Epoché/ 停止判断，有译“悬搁”）、考证视域中的存在及存在者。像最早由柏拉图所阐释的那样，以真正的认识（Episteme）取代拙见（Doxa，有译为“意见”或“信念”）；像亚里士多德以来的哲学家一样，力求揭示出世间万物的共同特征和实在（Realität），在真理的视域（Horizone）中求证本质真实和真理的本原。因此，我们透过安东尼奥尼的视点，直观了波河下游河谷渔民和傍水居民的生活，意大利北部波河流域这些渔民和农民们基本的和单调的生存和存在条件。这些穷人们的经济前景，如同波河和当地的农村一样消沉，凄凉和缺乏生气。安东尼奥尼谈到他这部纪录片时曾说：“直到那时为止，纪录片导演都注意地点、事物和艺术作品。但是我的影片所关心的却是水手、渔夫和日常生活，——是人民。”（3）

而影片中的“主角是那条大河，而不是河边的生活以及河上劳作的人们。正如片名所示：是波河支配着河上的人们，而不是人们支配着波河”。（4）为此，在影片结尾段落中，正在取代我们在整部影片中看到的黑白影像，人类为了控制和利用它所付出的努力。安东尼奥尼以一种直观而朴素的方式叙述并呈现了波河左右着人类生活的力量。让我们在体验之流中反思浮想之物（das Vorschwebende），在背景直观（Hintergrundschuungen）中用纯粹意识体验直观的晕和迷人的影像光环。如果说，几乎是在同一背景环境中，维斯康蒂正忙于导演意大利新现实主义的第一部有力度的影片《沉沦》。与此同时，安东尼奥尼拍摄的这部纪录短片《波河上的人们》，则“大大促进了纪录片方面正在成长起来的现实主义倾向”(卡洛·利萨尼/Carlo Lizzani语)。同时，也使他奠定了新现实主义电影前驱者的地位。

早在1943年，安东尼奥尼就已经拍摄了他的第一部电影（这是一部描写二战时期意大利生活的纪录片，部分拷贝在送往法国途中被销毁）。此后，他又拍摄了《城市清洁工》（1948）《罗马—蒙得维的亚》（1948）《超越遗忘》（1948）《博马尔佐》（1949）《苦涩的谎言》（1949）《迷信》（1949）《七枝芦竹，服饰》（1949）《白衣少女》（1949）《妖魔的别墅》（1950）《法洛里亚空中索道》（1951）《中国》（1972）《贡伯庙会》（1989）《名望、杏仁、火山、斯特隆博里、狂欢节》（1992）《米开朗基罗的凝视》（2004）等十多部纪录片，连接成流动的影像河流，在时间意识流中将不同时空的散文诗篇显现在当下视域，极具张力，对“生活界”和“精神界”进行了直观考证，真实展现了诗意的生活和逼真的美，并赋予纪实画面的灵魂。

一部《中国》，激起了文艺学家罗兰·巴特的人文激情，他在临死前写给安东尼奥尼的信中说：“正是您的《中国》激起了我去旅行的愿望；如果这部影片被一些人暂时排斥（他们本应知道片中爱的力量高于一切政治宣传），以致影片因权力的反映而非实际需要才受到批判，艺术家是没有权力的，然而与真实有所联系；他的作品如果是大作，则总有寓意；他的世界常迂回曲折地显现真相。”（Roland Barthes & Michelangelo Antonioni，Barthes, Roland, "Lettre à Antonioni," in Cahiers du Cinéma ，Paris, No. 311, 5.1980）今天看来，在特殊的文化政治背景下，我们委屈了这位大师，短暂的不快随着时间的流逝早已淡化在天边外，但他留下的240 分钟的这部《中国》纪录片，质朴而富于张力的纪实画面，确实力透出对中国的人文激情和对中国人的挚爱，为我们留下了宝贵的历史文献。

从1950年开始，他在一系列故事片中，构造了黑白与彩色的理性诗篇，将生活世界“本质还原”，并予以“明见性”（Evidenz），意向性地影射其影像的内在相关项核心含义，给予每个观者以自由的“权能性”（Vermöglichkeit），在流动或静止的“视域”（Horizont）中，充分还原“生活域”与“精神域”本质的“原真”（primordial），形成他的现象学美学风格和哲学含义。每一个观众（个体）面对他动人的影像，在意识的河流中，创造一个共在的“交互主体性”的世界，“视之为真”（Fürwahrhalten）。例如：赋予道德理想和神秘色彩的《一个爱情的故事》；叙述青年人的悲惨经历的《被征服的人》（1953）；对固定镜头创造性运用、显现生活本质真实的《不戴茶花的女人》（1952）；主观意识复制《自杀未遂》（1953）的“表象”世界；描写社交名流困境的《女朋友们》（1955）；展示精神和道德双重之旅的《呼喊》（1957）；直观、缓慢、“悬置”地考证现代人情感界的《奇遇》（1959）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）三部曲；拍摄第一个彩色世界本质现象还原的《红色沙漠》（1964）；远离国土进行现象学哲学考证的《放大》（1966）；直观原始与文明之角的《扎布里斯基角》（1970）；非洲神秘之行的《职业：记者》（1975）；最早用色彩的电子技术试验的古老宫廷故事《奥斯瓦尔德的秘密》（1980）；重返故土对流动情感探寻的《一个女人身份的证明》（1982）；在多年与病魔的搏斗之中，与文德斯一起拍摄的《云端之上》（1995）；以及与王家卫、史蒂芬·索德伯格联合导演的他的最后一部集锦片《爱神》中的一个片段《危险的倾向》（2002 — 2004），构成了安东尼奥尼的黑白和彩色的“影像界现象学”，直接观照着胡塞尔的《生活世界现象学》（5）和《现象学的方法》（6）。

如果说，在100年以前，胡塞尔是通过对逻辑学（7）（《逻辑研究》被作为是他最重要的著作）和心理学的广泛研究，走上了现象学哲学之道，在已经出版的卷帙浩繁的26 卷（并还在继续出版）著作中，批判地考证最根本、最原初的、本真的哲学思维方法，构成了他宏大的哲学体系，形成世界研究胡塞尔的“现象学运动”；那么，安东尼奥尼是以客观纪录社会真实生活和显现内心现实主义形成了独特的电影现象学美学风格。

如果说胡塞尔是亲身经历了欧洲社会动荡的危机，在他的哲学名著《欧洲科学危机和超验现象学》（8）中深入西方现代人的人性危机，极力批判实证主义哲学和存在主义哲学，并企图揭示“主体性之迷是一切谜的谜中之谜”，以及“存在”（“Sein”）的超验还原；那么，安东尼奥尼是以《奇遇》三部曲、《红色沙漠》等系列影片，直观显现了现代西方人人性的失落和存在，考证了人为主体的世界神秘莫测（如《奇遇》女主人公的神秘失踪）、企图显现“存有”的超验还原。

如果说胡塞尔在《危机》中是批判西方现代工业文明（那实际是部分西方哲学家的误解）的物质化，不如说是在反思西方人如何建构科学的理性精神，企图回到“自古希腊哲学诞生起欧洲人就具有的理想（终极）目标（Telos）”及18 世纪欧洲哲学蔚然成风的黄金时代，“在席勒—贝多芬的辉煌的‘欢乐颂’中能找到这种精神不朽”（胡塞尔语）；安东尼奥尼则是以《红色沙漠》等片在揭示现代工业文明带来的现实界和精神界的严重污染，不如说是在寻求文明的理想王国和纯粹美好的精神空间，如同沙漠中紫色的“人间仙境”一般迷人和绚丽。

甚至，笔者在1986年阅读胡塞尔和安东尼奥尼的谈话时发现，以后（并在拙著《电影创造过程差》第七章和《米·安东尼奥尼》第二章和第五章已做过初步研究），胡塞尔对现象学哲学的一些完整段落的关键论述，在安东尼奥尼的谈话中可以找到几乎相同的言语段落。这并非是安东尼奥尼读了胡塞尔著作后的“抄袭复述”，确实是一种人类特有的生命现象和文化同构，处在世界任何一个角落的人，有可能同时讲出相同的一句话，如同世界上的语言，“妈妈”的发音几乎一样，证明了“母仪天下”的人类本真。不同在于，胡塞尔是通过文字在阐释他的现象学哲学思想；而安东尼奥尼则是以直观的影像世界在显现现象学影像观念。但结果一样，他们的哲学思想是逐步被人认识和接受的，尽管他们离开这个世界前没有给予一个完整的答案，如同人类无法认识和解释人本体一样艰难，但留下的文字文本和影像文本是宝贵的。

注：

（1） From Arrowsmith's original lecture on L'avventura. Uncited Arrowsmith quotes in my introduction come from the present book.Arrowsmith, William, 1924-1992. Antonioni: the poet of images / William Arrowsmith ; edited with an introduction and notes by Ted Perry. [monograph] .New York : Oxford University Press, 1995..ix, 195 p. P.4.
（2）[德]埃德蒙德·胡塞尔《生活世界现象学》（Phänomenologic der Lebenswelt）中文版见上海译文出版社2002 年版，倪梁康、张廷国译。本文在引用胡塞尔引文时，对现有翻译的有的关键术语做过修改，在原词后注明。对此，没有篇幅在本文中做出注解，需要专论。
（3） Interview with M. Manceaux and Richard Roud, in Sight and Sound, London,Winter 1960/61, p.5-8.
（4） Antonioni's visual language / by Ned Rifkin. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, c1982. Series title: Studies in cinema ; no. 19. P.4.
（5）同（2）。
（6） [德]埃德蒙德·胡塞尔《现象学的方法》（Die Phänomenologische Methode）（中文版见上海译文出版社2007 年版，倪梁康译）。
（7） [德]埃德蒙德·胡塞尔《逻辑研究》（中文版见上海译文出版社2006年版，倪梁康译）。
（8） [德]埃德蒙德·胡塞尔《欧洲科学危机和超验现象学》（Die Krisis dereuropäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie）（中文版见上海译文出版社年版，张庆熊译）。

“影像界现象学”的构成

安东尼奥尼的影片以一种纪实的现象学影像观念，透过“摄影机眼睛”，以纯粹意识意向性地直观现实生活界和精神界，并予以“悬置”、反复考证，构成了他的独特的“价值关联域”（安东尼奥尼语）和“影像界现象学”。而这种观念的转变和他偶然获得的拍摄技巧，成为他影像现象学的阐释方法和技巧，逐步形成了他独特的、赋予诗意性质的电影叙事风格，笔者在1992年出版的《安东尼奥尼》专著中，把它称为“拍摄后段落镜头”。（9）、

拍摄后段落镜头的美学价值：为区别于一般的长镜头或威尔斯式的段落镜头，根据安东尼奥尼段落镜头的固有特性，我们不妨称之为“拍摄后段落镜头”，因为这种镜头是演员演完规定的场景之后，继续跟踪拍摄演员进入真实情景连续表演的片段，并为完成片所采用。从表层看，是一种拍摄方法，结合电影逼真性的美学特性，其价值超过手段本身。

“拍摄后段落镜头”正是为排除虚假的因素(如演员的紧张表演所造成的一切不真实)，捕捉最自然逼真的生活形态，与真实的自然环境融为一体，还原生活真实形态所进行的美学上的探索和创造。安东尼奥尼若干年后朴实的回忆说明了这一点：

为什么以后用超出一般长度的跟镜头跟拍演员呢？回想起来明白了促使我走上这条道路的原因。实际上，我当时感到不该在演员刚刚演完一段紧张激烈的戏剧场面之后便把他弃之不顾，让他独自承担这场戏引起的心灵震荡，这类情绪激动的场面对演员无疑会产生意义深远的影响，可能对他心理上会有所推动。因此在演员演完规定的场景之后，我感到有必要继续跟拍片刻。这样做也许毫无意义，其实我在声画编辑机的屏幕上正是从这些镜头里选到并用上了某些非常自然的动作和表情，这些片断也许是靠任何其他方式都无法得到的。（我还曾多次在演员不知不觉的情况下用摄影机跟拍，而演员本人还以为这个镜头已经拍完了呢。）……所有这些试验都为《夜》的成就打下了基础……我总想使形象更富于启发性——设法使镜头的构图能帮助我准确地表达我的意图，同时帮助演员们准确地表达他们该表现的东西，还要同时有助于在演员们和背景（演员们在表演某一场时他们背后进行的活动）之间建立有机的联系。（10）

显然，从安东尼奥尼的自白中，可以看到几个主要美学元素：1．排除演员紧张感，捕捉心理的震荡和像生活一样自然的表演，准确展示人物的内心世界，完成对人的“考察”：2．逼真再现人的生活氛围，从人与人之间的关系完成对人与人的考察；3．在人与背景的有机关联域中，使环境作为表意元素，完成对人与环镜的考察；4，让技巧（摄影机运用）溶解在“绝对自由的诗意蒙太奇”中，显现社会文化（重大事件）印刻在人心中而残留下来的一切。

这四点主要美学元素既符合电影逼真性的美学基本特征，因为“几乎找不到任何可利用的理性计算的方式去代替眼睛的直觉观察”（阿恩海姆语）。面对流动的银幕“现实生活”，审美对象只有在知觉中才能完成。同时，通过摄影机镜头，从电影观念到拍摄技巧；从叙述风格到美学观念；直接体现了现象学哲学的美学观念，并在安东尼奥尼反复实践运用中，将这种创作方法（手段技巧）发展到极致，使“拍摄后段落镜头”在随后的创作中内涵扩展延伸了，从而形成一种独特的与胡塞尔现象学和（心理学）对应的“影像界现象学”和叙述风格；研究胡塞尔所关心的那个自然总体世界，直观考证“真实的存在、现实的存在、即实在的存在”；显现人为主体的现代人本质真实的精神世界和哲学观念。

随后，主要以他的第一部彩色故事片《红色沙漠》为主要素材，观照胡塞尔现象学相关概念，在有限的篇幅内（删去12000字的哲学阐释，胡塞尔术语用着重号注明，删除术语阐释部分)，简述安东尼奥尼影片通过“色彩还原”,显现人物精神界的本质真实，阐释其深层的现象学哲学观念和文化精神。

注：

（9）见张红军编《米·安东尼奥尼》，西南师范大学出版社1992年版，第9—17页。
（10） www. View topic - Michelangelo Antonioni. A talk with Michelangelo Antonioni on his work Excerpted from Blanco E Nero, 1961. ; This translation first appeared in considerably longer form in Film Culture, Spring 1962. "Making a Film Is My Way of Life"，in Film Culture, New York, Spring 1962.

“影像界现象学”与“生活界现象学”

按照一般看法，西方现代主义电影的哲学基础主要是存在主义、柏格森的直觉主义。通过直观的影像反映战后西方社会人的情感危机：孤独、苦闷、忧虑、恐慌、人与人之间的不能交流（“他人即地狱”）的社会危机：揭示垄断资产阶级不能摆脱资本主义所固有的矛盾、折射在人心理深层的异化现象。正像美国存在主义者巴雷特和杨凯洛维奇对人的异化原因以及存在主义哲学产生的社会历史根源所做的概括。“西方人已变成了三重（与自然界、与其他人、与自己）异化的人。”

尽管存在主义哲学与现象学哲学在许多观点上发生交叉现象，因前者是从现象学哲学先导胡塞尔哲学基础和现象学方法出发的。但不同在于，胡塞尔是要建立一门哲学现象学的方法，其目的在1911年的文章中做了纲领性的描述：即“哲学作为严格的科学”。胡塞尔在这里反驳了19世纪末、20世纪初在哲学中得以突破的新型描述方法以及从这种方法中产生的先天科学。（11）并成为广为流行的观点，即：哲学不是科学，而是“世界观”。同时，他认为“现在还没有一门事实科学作为科学得到完善的发展”，也反对哲学“历史主义”的那种放任自流，即认为：哲学的根本任务仅仅在于对其自身历史的撰写。（12）现象学方法是一种对意识的本质进行直观、悬置、先念还原的哲学方法。胡塞尔认为，哲学必须以非物质、非感性经验的“纯粹意识”为对象，用“括弧法”和“还原法”把整个外部世界和传统知识全部加以排除，然后才能对剩下的“意识流”进行纯粹“本质还原”，即“还原”为不含任何经验内容的纯“意向性”意识。这种纯粹的“意向性”意识的获得，全靠一种突如其来的非理性的“本质直觉”。因此，非理性本质直觉达到纯粹的现象还原是现象学哲学的关键之点，而整个概念又是建立在明证性上。可以说，胡塞尔是认识上的直觉主义。（13）他终身所研究的现象学哲学，其基本概念和原理，“用最简单的公式来表述：所有分析都是对世界以何种方式方法显现给人们的解释性构造分析；现象学构造研究的基本课题是作为显现（Emeheinung）、作为‘现象’（Phäomen）的世界”。（14）特别胡塞尔哲学思维的发展，导致他在晚年对作为生活世界的现象进行了哲学界定；因此“生活世界”是胡塞尔的哲学构造思维所始终涉及的那个具有日趋重要的意义“世界”。如同在“其他伟大的现学
家那里（最重要的有舍勒、海德格尔、萨特、梅洛—庞蒂）都不仅仅是方法”（黑尔德语）；它成为哲学，按照亚里士多德的古老定义即成为对所有存在之物的存在（实际上是本在）的探询。作为哲学，现象学在胡塞尔那里采纳了构造分析的形态；‘存在’而获得了在意识中被构造的对象的特征”。（15）

安东尼奥尼用摄影机考察认识人为主体的生活界时，尽量排除人为的“凭空编造”和“单一的结构”，而以现象学非逻辑、非经验的“直观感受”，客观呈现真实生活段落，自然显现人物真实的内心世界和精神灵魂，以便对人本体、人与人的关系、人与社会环境获得非理性的直观认识，构成了他独特的“影像界”。他开始探索表现的方法和技巧；不靠井然有序的、使每个场景都首尾相应的镜头安排，而是把各个互相独立的镜头和段落加以并列，它们彼此之间虽无直接的联系但肯定能赋予“想表现的思想更多的含义”，安东尼奥尼说，因为“今天的电影应该强调真实而不是强调逻辑，我对此确信不疑”。因此，安东尼奥尼再现客观现实时关心的是真实（原真）生活界的真实本质和多重含义，而并不做出符合因果关系的单一明确的解释。安东尼奥尼非逻辑、非经验的“直观感受”，直接对应胡塞尔在《观念》第1 卷中所说的关于“相关性”的两个方面是不可相互替代的：被给予的对象的“意向活动”（Noesis）（即：经验、体验、认识进行的相应的多样性)与“意向对象”（Noema）（即：自身被给予过程中的对象）相吻合，在意向相关项中某一类确定的对象原本只能显现给我；我似乎不能越过这些多样性去观察对象。对象的种类与被给予的方式之间的相符性是一个规律，它可以预先被表述为所有经验的绝对普遍性，也就是“先天的”。这种在加入的被给予方式中自身显现过程中的对象便是“现象”（Phgnomene，Erscheinungen）。现象在胡塞尔的意义上仅仅是指在世界中“自在”的存在之物，而这个存在之物纯粹是在主观的“为我”的各种情况中所显示的那样。（16）安东尼奥尼用抽象的思维和直观的纪实影像，给予观影主体获得权能性观看自由，在时间意识流中，获得现象学本质还原。

因此，《红色沙漠》影片中的色彩并非是物质世界自然色彩的还原，而是自由地运用该景物在自然中并不存在的色彩，创造必需的色彩总谱。为我们显现出纯粹主观的色彩进行考证，像“精神状态中的数学家”胡塞尔一样，将主观色彩与人物的心理情感相对应，精心将布景和实景上涂上虚假颜色或改变颜色，排除经验的体验，改变人与现实世界的自然关系；对自然色彩空间（原始文明）和主观色彩空间（现代工业文明）进行内时间的滞留，在超越客体和对象的“同时”（auf einmal）流动的意识河流中，以纯粹的意识、意象性直观和显现客体，对现实空间和精神空间“悬置”考证，对现代科技文明的“生活界问题”进行现象学哲学阐释，以还原本来的真。

在《红色沙漠》中，安东尼奥尼的“影像界现象学思维”形象地阐释了胡塞尔关于“生活界的问题”，直接与生存哲学和解释学的哲学思维紧密联系，冲破了在三部曲中直观自然现实考察的局限，剖析一个与主观色彩相对应的病态的心理界和精神界。影片中的主人公茱莉娅娜（莫尼卡· 维蒂饰演）是工程师乌果的妻子，她曾因一次车祸中受到刺激而失去心理平衡，对周围生存空间产生病态的恐惧反应。影片以意大利北方的拉维纳斯的一个工业集中的郊区为背景，这个影像域的背景是导演又一次借用他儿时生活过的费拉拉古城小镇，有助于导演更能从生命本质去直观把握他所要表现的影像界。

在“影像域”所显现的这个地区，现代工业技术把环境大量破坏。背景是冒着黄色浓烟的烟囱、水泥建筑物、仓库和炼油厂，空气中充满着机器和船上汽笛声的噪音，河中漂浮着石油。这种影像界我们今天仍然四处可见。女主人公的抑郁烦闷、烦躁不安和恍惚的神思似乎就是由这种潜伏在环境中的恐怖所造成的。她焦虑之时，会做出许多反常的行为，如她在饱食之后，向过路人要一块被咬过的面包狼吞虎咽。她惆怅迷惘，难以控制自己的感情。一天，她遇见了从伦敦来此招募工人的矿业工程师科拉多，彼此产生了好感。不久，她的丈夫因公外出一段时间，她那五岁的儿子假装瘫痪，使得她魂不附体。事后发现小孩撒谎，她一气抛下孩子，奔向旅馆投入科拉多怀抱，尽管与他发生了性关系，但仍然难于治愈她的心病。她到船上徘徊，与一位土耳其水手打招呼以寻找慰藉。她的病兆是一种普遍的现代文明界的孤独所致，无论是丈夫、孩子或是情人都无法使她摆脱这种孤独，她的内心犹如荒芜枯竭的沙漠一样。

我们更深层地考证是现代工业文明和人类生存本质的冲突。安东尼奥尼通过现象学色彩还原，“悬置”考证了造成这种感情荒芜得犹如沙漠的原因：是由于现代工业技术的高度和迅速发展。有关工业的神话支配着人类的生活，使人在毫无精神准备的情况下，让工业将生活剥得精光，一无所有。化学合成产品统治着一切，人被物欲化，但是，最后，它会像马匹一样，被扔进古董堆。因此，“红色沙漠”一词是象征人的活生生的感情在现代工业化高度发展的社会中已荒芜得犹如毫无生命的沙漠一般。安东尼奥尼自己把片名“红色沙漠”解释为“……充满着人肉的、鲜血淋淋的活跃的沙漠”；由此引申后，也可以阐释为现代工业文明污染和吞噬了人的“纯粹情感世界”，物欲化的追求荒芜了人的感情界和精神界，如同枯竭的沙漠在残酷地吞噬着人类的本真生活和灵魂世界。

注：

（11）这是胡塞尔1927年为《不列颠百科全书》撰写的“现象学”条目的第4稿，也是最后一稿。它反映了胡塞尔在20 年代将在现象学的意义上构思起来的心理学引入先验现象学的努力。这篇文字选自W·比梅尔整理出版的《胡塞尔全集》第9卷《现象学的心理学》。同（4），第178 页。
（12）同（4），第8页。
（13） [德]埃德蒙德·胡塞尔《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版。
（14）（15）（16）同（5），第3页。

色彩作为本质直观现象学还原

在这部影片中，安东尼奥尼以色彩作为感知世界的造型元素，将他个体的体验通过表现技巧，作为意向性意识范例的体验与体现，并将认识的本原予以明见性(Evidem)；直观地把背景作为一个重要的表意元素去显现本质；色彩的运用成为一种直观本质的现象学哲学方法和美学手段，“重新立意”，将房屋、水果、草、树和工厂的锅炉等都按他的设计重上颜色。根据人物的心理状态、情感色彩和精神欲求更换房间的颜色。观众所看到的色彩也大概和片中人物所看到的一样，产生心理同构。在影片里，彩色的重要性鲜明地作为本质直观，例如，当神情迷乱的女主人公茱莉娅娜来到科拉多的旅馆房间里时，科拉多问最讨厌什么？她说“最讨厌街道、工厂、色彩、天空和人！”因此，影片中色彩已经不再是自然色的再现，而是同背景一样，是对事物“本质直观”的结果。例如，影片的色彩基调整体偏红，但在某些场景中，又有意识地去突出、渲染另一种原色，企图使色彩与人物不稳定情绪相对应。由于他这一大胆的、超现实主义的主观色彩的使用方法具有其高度的审美价值，《红色沙漠》被评论界称为是“电影史上第一部彩色电影”。

安东尼奥尼在接受《花花公子》采访时谈到：“如果说，我所使用的色彩是不现实的，那是不确切的。它们是现实的。问题在于场景不同，色彩处理也就不同。当我选用色彩去创造一种令人满意的构图时，我只有改动或去掉某些颜色。……色彩迫使你去创造。”（17）因此，这些人工色彩表面形态虽然虚假，而在纯粹意识中获得的本质真实,却是通过创造色彩而获得的，构成“视觉感知域”，并赋予“立义项”灵魂，符合人们审美心理真实和精神界的本质真实。

如果说《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩色片，显然，他对这部影片仍然采取了同样的抽象观念，这种美学观念在影片《蚀》最后7分钟段落中表现得十分明显，在时间河流中，男女主人公在影片中永远缺席了，安东尼奥尼用7分钟、58个镜头，在影像域中为我们显现的系列替代物是偶尔开过的公共汽车、行人、街头标语、一只（曾见证过男女主人公约会的）水桶、下水道，……并在夜幕降临、街灯初明的时刻，展示了一个诗意朦胧的悲怆世界，黑白影像给予我们哲人的智慧和现象学本质思考：人只是匆匆过客，天地万物却永存！

在《红色沙漠》中，安东尼奥尼将色彩与现象感知相关联，将那个富于独创性的蒙太奇段落中的黑色的实验性和抽象性延续到了导演对色彩的最初的创造运用性。正如他自己所言：“我并不认为《红色沙漠》是一个成果，它只是一次探索。”（18）安东尼奥尼探索了色彩的主观性，使色彩在可能具有的多种功能之中，使此片有别于以往任何一部影片彩色的功能：即安东尼奥尼“使色彩环境成为了剧中的一个人物”（斯坦利·考夫曼语）。所以获得这种效果，部分原因是由于电影叙事与演员表演的作用已相对地被抑制和冲淡了。因此，安东尼奥尼声称《红色沙漠》“诞生于色彩”。

安东尼奥尼像一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，并与主要人物茱莉娅娜的心理状态同构，我们客观感受了茱莉娅娜被扭曲的情感和灵魂。因此，导演通过色彩立义，把这个世界原真意义直接显现在观众面前。

在影片中，当他们六个男女冲动地拆掉木板房的墙板烧火取暖时，茱莉娅娜神情黯然地询问科拉多，“我该让我的眼睛看些什么？”科拉多答道：“你不知道该看什么，我不知道怎样生活，这是一回事！”显然，他们不能超越这种生活，因为他们不能超越自我，也难以“通过确然的我在”（ego sum）而做出“确然的解释”，更发现不了“超越的世界”，既然发现不了，也不明白如何看这个世界和如何在这个世界上生活的问题，作为一个现象学的主题，在安东尼奥尼随后所有的彩色片中，均以不同的形式反复表现着。

在《红色沙漠》里，茱莉娅娜影像域中的色彩，即那些使她产生幻觉或丧失感觉的色彩，实际上创造了一种色彩立义的对话。安东尼奥尼说过：“ 把对话还原（reduktion）到必不可少的最低限度，在此意义上，对话才与色彩相关联。”在“意向现象的基础上发展成一个客观的世界”，呈现为胡塞尔“超越的假象、幻想、纯粹的可能性、本质的对象性”的“本已性”还原。使色彩与对话都还原于本真。

因此，为了还原本质的真实，安东尼奥尼使色彩具有指示（index）和象征（symbol）两种符号性功能。“指示是它自身与客观事物之间现有的关联符号”，象征则“既不需要与它的客观事物相似，也不需要与它有任何现有的关联。它常被习用并带有规律性”。（19）而这种普遍规律性具有本质的必然性。如胡塞尔所言：“任何偶然之物的意义都在于具有一个本质，并且因此而具有一个可纯粹把握到的原在（Eidos），（20）并且这个在处于不同的普遍性阶段的本质真理中。”这种“本质（Eidos）是一个新型的对象。……本质直观的被给予之物是一个纯粹的本质”。（21）

因此，色彩作为本质直观显像使我们可以纯粹把握一个原在，这个原在实质近似于老子的道，这个道是原本存在的实在真理。在安东尼奥尼的纯粹意识中，自有“中国文化情结”，无意识偶然感知了这个原本存在的道，因此，他影片中的色彩作为本质直观，以新型的影像，将现代工业文明的本质做了深刻的现象学还原和绚丽的影像阐释。随后我们以影片中的色彩本质直观还原为具体理论素材，做进一步阐释。

黄色衰败本质现象还原：影片中的黄色被反复作为虚弱或衰败的新型影像。最明显的影像客体是工厂的烟囱里喷吐出来黄色的烟，这位“色鬼”表象迷人，却污染了灰蓝色的天空。这股具有腐蚀性的黄烟不仅直接污染了“生活界”，也同时污染了“精神界”，我们通过女主人公茱莉娅娜，从心理上同样受到了不断冲击，这种冲击从本质上显现了现代工业文明污染对我们“生活界”和“精神界”的直接冲击。

在流动的影像中，从停泊在木板房附近的油轮上升起的黄色的旗做了现象本质呈现：它象征一种流行病的检疫标志；并直接暗示了茱莉娅娜已经患病，她在影像域中变得异常焦躁，她正是直观了那面黄色的旗，如同直观黄色的烟一样，在精神上已经受到冲击。这种冲击如同被儿子撒谎所欺骗一样，因为茱莉娅娜发现儿子瓦莱里奥并没有瘫痪。她作为母性的情感受到欺骗后，直接来到了科拉多的旅馆房间，她在没有与科拉多发生性关系之前，情感已经开始堕落。中景镜头中，一束主观的黄色光源来自安东尼奥尼或者是魔鬼撒旦，直接肆意地触摸着她的脸庞和肉体，玷污和破坏了茱莉娅娜纯真的情感界，“她走到窗前漫不经心地拨弄着一株多刺的植物”，（22）影像已经显现出她被堕落的黄色腐败所刺伤。影像界中的黄色光效是直接被给予的新型影像，是堕落的情感界的纯粹本质。

因此，影片的结尾把我们这群迷途的文明羔羊带回了影片的伊始。工厂烟囱更肆无忌惮地吐出黄色浓烟，造成了对大自然生灵的破坏。此时，瓦莱里奥问他妈妈，如果黄烟是有毒的，那么天上的飞鸟怎么能活下来。茱莉娅娜颇为忧郁地解释说，鸟儿懂得黄烟会杀死它们，所以它们躲开它。这句话是茱莉娅娜代表我们对生活界进行纯粹意识的本质直观后，并亲历肉体、情感的玷污后所吐露出的本质原真：因为这种生活界和精神界所遭受的内外冲击，被影片中旋转的黄色的陀螺仪做了直接而本质的现象学阐释，茱莉娅娜的精神界失去了平衡，因为陀螺仪是一种确保船体平衡的仪器，如果我们的精神界失却了平衡，如同那个旋转陀螺仪一样，既能够神秘地直立起来，也会在瞬间坍塌。如同旋转的地球，如果现代物欲污染了我们的情感世界，我们的情感界也会崩溃；南极北极冰川自然会融化，不仅是人，地球也有可能被抛出有序的宇宙空间。

绿色生命本质现象还原：如果说黄色代表生活界和精神界的污染和腐败，直接质比了现代人物欲与情欲的堕落和腐败；那么绿色就可以被看作是生命的标志、希望的时空域和精神界。茱莉娅娜在开头和结尾时所穿的大衣就是绿色的，立义功能显现出茱莉娅娜“对腐败的直接抵制”。因此，这种绿色又与她在片尾描述鸟儿如何对付浓烈有毒的黄烟那段对话连结在一起，因为，茱莉娅娜是作为本真的精神界和生活界双重矛盾人物，自由地生活在安东尼奥尼的影像界中，并贯穿影片的始终。

因此，影片中的希望空间就是大海，强烈地涌动在我们的“视域”（Horizont）中，除了纯粹主观意识的幻觉段落之外，始终是绿色的，地平线消失在高高的天边外。这是一种充满希望的本质直观，朱莉娅娜说：她希望自己能够永远望着大海，因为大海充满生命激情和涌动力量，能注入她精神界和情感界的生命活力。然而，这种生命活力是短暂的，如同茱莉娅娜与科拉多在涌动的白色床单下做爱时的生命冲动一样，也像安东尼奥尼所有影片中的情人、“爱神”、甚至包括生活中的导演本人，性冲动的快感只是短暂的，如同“蚀”一样转瞬即逝。因此，正是在茱莉娅娜感到这种生命激情澎湃的本真时刻，才有可能在纯粹意识中瞬间还原真实，产生这种生命永不停息的联想和涌动。然而，这种生命激情和幸福感随着瘟神的到来黯然即逝，因为那只载有传染病源的油轮，直接侵入了她和我们的绿色视域中，肆意践踏着生命。突然，我们发现，茱莉娅娜精神世界原本是正常的，她所生存的世界在胡塞尔那里真的出现了生活世界的问题，只有大海对茱莉娅娜是希望域，既是她“视域”中能直观的生命之海，能承载她逃脱被污染的尘世，驶向天边外的幻想界。不幸在于，大海是多变的情人，极不稳定，因为海面总是在动荡之中。正是在这片希望之海上，茱莉娅娜承认她对科拉多满怀生命的柔情和激情，并且超出平时对他的信任，告诉科拉多自己曾经企图自杀的隐私。当她离开那家任何人可以光顾的现代物欲化的商店（近似妓院），径直漫步向码头走去时，绿色水面上褐色的泥浆正和她此刻被污染的精神界产生立义同构，引起了观众纯粹的直观和“悬置”：此刻，她精神界中已经丧失了由科拉多来进行情感、肉体和精神救助的希望。

这种精神界和现实生活界的冲突和对立，影片以色彩进行现象学还原，已在其他绿色的影像界中做了阐释。所以科拉多和茱莉娅娜走进深绿色的田野时：远景镜头的绿色田野的空间内，背景上出现了可怕的征兆：一座黑色的小屋，一群人带来了死亡的信息：他们正要寻找的工人，碰巧是茱莉娅娜因自杀未遂住院时结识的同一个人。因此，碧绿田园上那种炫目的绿色，与那间黑色的小屋构成双重精神空间，本质显现了生命在死亡面前危机重重，软弱无力；因为黑色在影调较暗的画面中占据了绝对地位，绿色被黑色的空间所吞噬。如同茱莉娅娜他们几个男人和女人，相互认识并簇拥在红色木板小屋内一样，尽管他们身居的木板屋周围均是泥浆和污物，但附近的绿色扇形树丛曾一度给予他们希望，并在生命冲动时刻捣毁他们所生存的狭小空间，用遮挡风雨的木板点燃肉欲和情感的希望之火；但随着一艘突如其来缓缓驶入的万吨级油轮，巨大的黑色船体无情地遮挡住了绿色的树丛，安东尼奥尼用直观的影像形象生动地做了现象学哲学阐释：工业化的现代文明世界正在吞噬着绿色的大自然。绿色与黑色的相互角逐，暗示出人类现代工业文明，正像人类的无知毁灭着人的智慧和生命，目前无法认识超现实科学的本质真实，如同人在黑色死亡面前的“无能为力和不可避免的黯然失色”一样。

色彩现象学还原的本质真实关键在于：茱莉娅娜犯病时是正常的，因为她能在纯粹意识中直观美好的事物（如她叙述童话中的紫色大海）；她在正常环境中时反而越轨（如向行人买吃过的面包、与科拉多私通等），因为她（不是因为车祸而是）被腐败的现实界所污染了。

蓝色冷酷的本质现象还原：片中的蓝色构造了一个缺乏交流和冷漠的情感世界。茱莉娅娜从梦魇中醒来之后，她所生存的房间内是寒意袭人的蓝色墙壁；儿子与他（表演一加一不等于二，而是等于一）是为了愚弄他的妈妈，如同他在一块显微镜的载玻片上先后滴了两滴深蓝色的液体，两滴溶液融成了一大滴。在这个特写镜头中，影像直观地显现了作为“母与子”的亲骨肉，未必能像那蓝色的两滴液体溶在一起，随后儿子果然欺骗了茱莉娅娜：他假装身体瘫痪了。为此，当茱莉娅娜再次被愚弄后，她竟然跑去寻求科拉多的安慰。并渴望通过与科拉多发生性关系而和他融为一体。她满怀着容纳他的生命激情，以为会使自己与他合为一体，“就像那两滴蓝色液体最终放弃了它们各自独立存在的形式而交融渗透在一起一样”。在此，蓝色作为情感的载体和色彩功能立义项，本质真实地还原了情感界和精神界的复杂情感，她远远超出客观的物质和现实。

茱莉娅娜最后一次与蓝色相关联的立义最为深刻。那是结束她和科拉多发生性关系之后。她觉得仍然不能减轻她的孤独感，于是她独自“一人踯躅在夜色中的码头上”。安东尼奥尼以一些巨型机械构件的火红色块构造了影像域，本质真实地显现了工业文明犹如人们为自己构筑的地狱；而那发锈的一艘船的臃肿船体正预示着死亡：它像一只蓝色幽灵游荡在雾茫茫的夜色中。正当茱莉娅娜漫步走过这个地狱般的视域时，她看到了大海：在这以前，大海是生命激情和希望的象征，现在却满是泥淖。就在此刻，一个头戴深蓝色线帽的水手走下了舷梯。与其说是个人物、不如说只是一个可怕的色块，不仅看不清他的面孔；语言彼此也不通，无法相互交流。因为安东尼奥尼只关心他的那顶深蓝色帽子，他用色彩本质真实地还原了现代社会人与人之间的关系和难（蓝）度：无法礼遇，难以交流。

茱莉娅娜并没有意识到那个水手听不懂她的话。她只管自言自语。茱莉娅娜渴求着的生命激情与温暖同情此时此刻并不存在。因此，她生命中的四个男人（丈夫、儿子、情人、水手）与蓝色的墙壁，蓝色的溶液和那深蓝色的帽子，与随后茱莉娅娜所说的一段话形成直接本质真实的质比，她说：“我愿所有爱过我的人能形成一面环绕着我的墙壁。”然而，四个男人所构成的“墙壁”并未给她坚实的倚靠和生命激情，只有欺骗、孤独和冷漠。唯一希望是延伸到茱莉娅娜给儿子叙述的那个童话故事，清彻透明的蓝色海水与蓝色的溶液形成鲜明的质比：因为蓝色溶液是化学制品，只能暗藏杀机毁灭人（如居里夫人）。因为，每每伴随茱莉娅娜发病而出现的那段不谐和的电子音乐，悠然飘入一个高音歌唱家的咏叹。所有这些变化向观众构造了一个色彩、影像和对立音响所构成的新时空视听域：在意识河流中，“声音—现在变换为声音——曾在（T o n -Gewesen），印象意识流畅地向一再更新的滞留意识过渡”。（23）因此，声音延续了茱莉娅娜的时间点和空间点，构造了一个纯洁、迷人、给人以美感的绚丽色彩世界，它与茱莉娅娜所生活的那个污染严重的工业化世界形成对比。甚至这个故事所描绘的那些船只也证实了茱莉娅娜的本真幻想。与那只无人驾驶的红帆船并列的是那艘巨大的灰色油轮，成为童话世界后第一个侵入美好时空视域的物像，它象征着茱莉娅娜唯一的本真美好世界遭到了最后的破坏，人类没有净土，她只能在精神界中偶遇、在意识流中寻找时间点，尽管只是短暂的意识存在（Bewußtsein)和显像。安东尼奥尼让我们在意识河流中瞬间体验到了这种精神界的本质真实。

白色孤独的本质现象还原：安东尼奥尼没有采用白色作为纯洁的立义，而是显现茱莉娅娜的精神界极度空虚和苍白：茱莉娅娜发现儿子是在愚弄她后，她的精神界受到了伤害，于是投靠科拉多住的旅馆内。然而，她又进入了一个苍白的视域，因为此刻她走进了那条完全是白色的门廊，如同进入纯粹的意识空间。象征生命的那棵绿橡胶树，此刻也质变为白色。当她被旅馆服务员阻隔时，她完全被“悬置”在苍凉的白色走廊内，精神界一片空白。经过必要的短暂“悬置”，在纯粹意识中，才勉强感知到那个服务员的黑色轮廓，她那被伤害的模糊视力才予以恢复。紧接着，茱莉娅娜上楼寻找科拉多的房间。在远景中，只见她痉挛地扶着墙壁，沿着那条全白的走廊走去之时，科拉多出现在我们的“视域”：他处在画面纵深处的一扇门后，显然，遥远的科拉多最多只能给予他鞭长莫及的性安慰，弥补不了她的精神空白，他也并非精神病医生；只能暂时填补他苍白空虚的情感域。

因此，当茱莉娅娜走进科拉多的情感空间时，她只是闯进了色彩的“情欲界”。科拉多正等着她，色彩即刻从白色走道切换到以红褐色为主的房间时空时，我们直接体验到了茱莉娅娜情感界那种灼热而震颤的灵魂冲击。因为她几乎渴求于科拉多说：“救救我！我怕街道，怕工厂，怕颜色，怕人，怕一切！”

在此前，安东尼奥尼用白色将茱莉娅娜的情感界“悬置”，旨在让我们以纯粹的意识，直观她苍白的精神界，是谁吞噬了她的情感，是谁破坏了她的精神界？！因为在科拉多和茱莉娅娜就要进行肉体和情感角逐前的瞬间；茱莉娅娜一度颤巍巍地躲在那套白色的被单下,色彩与空间已经在意识河流的时间点直观显像：她被胡塞尔清空（Entleerung）的情感界已经空虚而苍白，似乎要寻求科拉多情感和精神的注入。我们伴随她直接体验了完全没有色彩的影像域，安东尼奥尼才让我们在直观“感知过程”时刻，让色彩倾洒在画面中，直接点燃了茱莉娅娜和我们的情感界，尽管如同短暂的“蚀”转瞬即逝，但是，色彩现象还原了本质的原真：红色情欲与黑色物欲成为本次人类文明的孽障，贪婪与毁灭并存！

红色情欲的本质现象还原：如同安东尼奥尼用在片名中的颜色一样，红色是这部影片的主体颜色，因此，在片中使用得最频繁的原形色彩是红色。

安东尼奥尼在拍片中偶然发现，不同的色彩对人会产生不同的心理反应和结果。在一次会晤中，他告诉戈达尔说：“我曾经把大家（在《红色沙漠》中）看到的那家工厂内部涂上了红色：结果在两个星期之后，那里的工人便开始斗殴打架；等把厂房内部重新涂上淡绿色的时候，大家又都相安无事了。工人的眼睛必须得到休息。”（24）

因此，在这部影片里，这位电影导演、制作大师利用了那次现象学色彩精神还原的试验结果，由此直观认识到红色更能唤起人的激情。他便十分明确地使影片中的红色与人物、与观众各种状态下的激情联系在一起。木板房内部被漆成红白两种色彩，而供他们相互挑逗、肆意调情所在的那间狭小的内室是红色的，象征他们可能的情欲泛滥。似乎是某种情欲冲动和抑制的反作用力，促使科拉多一脚踹破了那扇木板墙，这就直观考证了他的性格的脆弱无力。当米丽和科拉多在情欲的刺激下，为了燃旺壁炉里的火开始拆掉这扇墙的时候，借助情欲的内驱力、性行为才刺激他这一破坏性行为，也直观显像了他们的行为节奏和情欲之火已达到了高潮。这使我们联想到《一个女人身份的证明》中已经在熊熊燃烧的壁炉和紧紧拥在一起的尼科洛与玛维。实际上，对眼前片中人物和观众说来，与其进行那种不敢尽兴发泄的“肉欲之欢”，还不如拿木板房的隔板（已经朽烂的红墙）（25）去发泄情欲之火焰，红色的炉火直接刺激着片中人物和观众的感官，他们在纯粹意识中直接感知了这一切。

在海边小艇上，茱莉娅娜和科拉多度过了他们最亲密无间的时刻，两只红色的储油罐随着他们情感的质变，油罐比先前的血红色更显得明亮而欢快。正是在色彩本质还原下，显现了人物精神界的本真，茱莉娅娜告诉科拉多：她感到他是她生命的一部分。当他们向右走出视域之后，那些红色色块仍突出显现在银幕上缠绵了几秒钟，安东尼奥尼借助色彩让我们悬置考证。

在随后中景镜头里，他们俩沿着红色的情欲之道（楼梯）向爱的希望之船（绿色海面上那只等候他们的小船）走去，希望走到天边外，寻找回人类的生命激情和原真。楼梯栏杆的红色与科拉多房间里床架的红色构成了直接意向；这种红色在情欲燃烧的时刻，楼梯与房间的性象征立义质比了这种性关系具有一种强烈的意向性穿透力。这种色彩显现的情感的本真使画面具有巨大张力，也同时撑开了观众的意识河流，此刻影像直观显现了情感的本质和原真。同时，科拉多已矗立在茱莉娅娜已躺下的床前，透过前景中的科拉多视点，俯瞰白色床单遮挡着的茱莉娅娜情欲之体。红色床架上的一根床柱分开了茱莉娅娜的裸露的腿，影像又显现了情欲的本质，正是情欲将他们聚首一体和分离，而人本身在情欲界的缠绵和分离，或象征情感的升华，或代表了情感的堕落，但终究会分离。

因此，安东尼奥尼让我们“被感觉到的红色是一个现象学的素材，当他被某种立义功能赋予灵魂之后，它就显现为一种客观的质性”。（26）就在情欲的波涛吞没了茱莉娅娜和科拉多的一瞬间，使我们联想到安东尼奥尼18年以后拍摄的《一个女人身份的证明》（1982），同样是在红色基调的影像域中，导演用白色床单形象地掩饰了男女之欢，长长的镜头直观展示了他们的情欲波涛，剧烈抖动的白色床单做了形象的本质显现和阐释。犹如在《红色沙漠》中，性关系之后茱莉娅娜独自一人躺在卧室里，随着情欲的消退，房间内的颜色已蜕变为浅粉红色。这种性行为不仅无助于解决茱莉娅娜的情感问题；也无法证明情感身份和人类的情欲。安东尼奥尼在他的两部影片中都没有找到答案，如同始终没有找到那位理想的女主人公一样。因此，安东尼奥尼无赖地让片中导演尼科洛拿着天文望远镜，将视点投向太空，想拍一艘飞船飞向太阳，在外星球去探询人类的原在与情感的本真。

灰色迷茫和黑色恐惧的本质现象还原：在影片中，与绚丽的红色形成强烈对比的是影片中的灰色、黑色和白色。由于安东尼奥尼几乎完全掌握了出现在摄影机前的各种色彩，将色彩还原于色彩所涂抹的真：灰、黑、白作为表现片中人物的色阶还原于真实本质，诸如灰色迷茫、黑色恐惧、白色孤独，构成了色彩系谱。比如，灰色被用来表示空虚的感情和精殚力竭的生命。当茱莉娅娜站在那里狼吞虎咽那块从工人手里买来的面包时，我们感知到了她情感的饥渴。她看了看四周，注意到了那一堆堆散发着热气的灰色泥浆和遍布在她周围环境中的污染。她的身体也被清空了，如同情感一样。

“她在那儿走，犹如走在雾中。”这句话切实地体现在下面这场戏中。那是由于茱莉娅娜惧怕油轮上的传染病而逃离那间木板房之后。只见陡然降临的灰色浓雾从安东尼奥尼生命中的波河涌进了“红色沙漠”。此刻的浓雾化做主观的灰色，赋予画面活的灵魂：导演为片中人物披上了神秘的面纱，当茱莉娅娜转过身来注视着她的朋友们，而那些人都像雕像一般呆立在浓雾中，若隐若现，神秘的雾既象征着茱莉娅娜对她所生存的世界并没有真正理解，如同那些早已认识的朋友一样陌生；同时流动的浓雾，也形象地显现出茱莉娅娜确实生活在幻想界中。在此，影像的立义本质阐释了扑面而来的浓雾的立义：人总是生活在神秘的雾中，既无法认识客观的外部世界，更难以认识人本体。这时正有一辆全灰色的救护车向油轮急驰而来，她慌乱之极，立刻逃走。她钻进了汽车，如同进入了生活的迷雾之中，几乎把车开进了大海。安东尼奥尼用生命中的雾挥洒在干枯的沙漠中，赋予画面神秘朦胧的诗意，既具象又抽象，既是表象，更是本质。

黑色恐惧的本质还原：在影片中，黑色的显现则直接暗示了死亡的存在。前面曾谈到的两个例子：一是绿色的田野上的黑色小屋；一是遮住树丛的黑色船身。再有一例是出现在科拉多所住旅馆的房间里。当时茱莉娅娜望着窗外的街道，她突然看见一个细小的黑色人影，缓步从一座楼房走进一条暗黑的街道。这一死亡的幻象仿佛使她顿时领悟到，她所希望的就是证实性行为可以摆脱如同情欲一样折磨人的绝望和恐惧。

安东尼奥尼以黑色恐惧，直观暗示了人类悲观的未来，如果不对现代工业文明污染所造成的毁灭性破坏进行制止，直接后果就是毁灭和死亡；如同人类泛滥的情欲一样，艾滋病之类的怪病随时在吞噬人类的生命。当然，没有完全绝望的安东尼奥尼给了我们无比绚丽的希望空间，那就是茱莉娅娜向儿子所叙述的绚丽的童话故事。

注：

（17）"Playboy Interview:Michelangelo Antonioni. " Playboy, vol. 14. No. 11, 1967,p.86.
（18）AndrewSarris. ed.Interview with Film Directors. NewYork: AvonBooks. 1967,p.29.
（19）Peter Wollen. Siger and Meanings in the Cinema, Bloomington. Indiana University Prss.1972, p.122-23.
（20）几种译本对这个单词“Eidos”翻译不尽相同，如倪梁康先生在《现象学的方法》（Die Phänomenologische Methode）（中文版：上海译文出版社2007年版，倪梁康译）中音译为“埃多斯”（见第91 页）,并在随后“本质”后括弧为“Eidos”；李幼蒸先生在《纯粹现象学》中也是相同译法（见李幼蒸译《纯粹现象学通论》，商务印书馆1996年第三版，第581页）;音译的原文对普通读者意义不大。而陆沉专门撰文，认为近似柏拉图的“相”。柏拉图的“相”在希腊原文中是两个词，即eidos与idea。它们都源于动词idein（看）。作为名词，eidos是中性，idea是阴性。一般认为它们是同义词，或至少也是意义极相近的词，因为它们都是“首先指我人所看到的表示出事物典型特征的外貌，继而格外指我人所显示的内在特性或本质内容”。在希腊原文中是两个词，即eidos与idea 。罗念真先生译作“原型”⋯⋯笔者在阅读原著后，将该词译作“原在”，近似老子的“道”，哲学家在论述或翻译家在翻译近似的词，包括“先在”、“原在”、“存在”等这类词汇时，关键原因对“原本的存在”理解上的差异，按现在常规的理性思维方法也难以理解，因此，哲学成为难的翻译就更难。对此，另外专论。
（21）同（6），第90 —92 页。
（22）Antonioni's visual language / by Ned Rifkin. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, c1982. Series title: Studies in cinema ; no. 19. P.96.

（23）同（5），第86 页。
（24）AndrewSarris. ed.Interview with Film Directors. NewYork: AvonBooks. 1967,p.29.
（25）同（22），第99页。.
（26）同（5），第74 页。

色彩的形式显现和本质还原

安东尼奥尼以色彩作为影像界的直观和抽象的形式，以本质直观的纯粹意识；用幻想的情感色彩；用表意色彩元素，用色彩的抽象概念，直观显现人物的幻想界和精神界，以求考证生活界的纯粹本质，这种纯粹本质尽管在胡塞尔那里受到局限，但安东尼奥尼用色彩作为现象学还原的本质直观，我们从他丰富绚丽的影像界中，已经感知到了这一切。

色彩的情感与幻觉还原：色彩感觉的心理生理学表明，在某种程度上色彩与“情感范畴”（米克尔·多甫雷诺用语），或称“情感抽象”（埃迪耶尼·苏里欧用语）之间存在着固定的关联。而对电影来说，“如同银幕上的形象与空间一样，电影色彩也是一种幻觉（illusory）。三维物体转换为银幕上的平面形象，这一过程类似于人们在黑暗的影院里所体验观看到的色彩变化。我们在世界（world）中所看到的色彩是不同波长的光线直接反射现象，它们从物体上折射出来，再投射到人眼的视网膜锥体上。人们在影院里所看到的色彩就是从胶片上投射出来的光线效果，因为这种胶片含有相当于某种颜色的感光染料。然后，这种光线又从银幕上折射到人眼里，于是锥体便开始做出反应，但是此刻的反应环境不同了”。（27）因此，感知和体验影像色彩的情感变化与幻觉的还原是建立在我们的生命结构与心理幻觉真实基础上的，具有现象学本质的真实。（28）色彩的形式观念现象还原：《红色沙漠》画面构图十分精美，有着抽象派绘画的明显影响，为了突出茱莉娅娜的恍惚的不稳定的精神状态起了巨大作用。意大利电影大师帕索里尼在他著名的电影美学论文《诗的电影》中认为，“这一切都反映了使安东尼奥尼的想象力得到展现的那种深沉的、神秘的，有时极为强烈的形式观念”。创造了“纯粹美的神话”。

实际上，这种诗意纯粹美的神话形式构成了胡塞尔超越意识的非实项，在他看来，这种“非实项地按照本质形成统一并且联结在一起”。如同这同一个颜色显现在颜色映射的连续多样性“之中”，这种情况也适用于感性的质，同样也适用于任何空间形态。（作为这个形态真实地被给予）连续不断地“在另一种方式中”显现，在始终不同的形态映射中显现。“这是一个必然的情况并且显然具有普遍有效性。因为只是为了简单的缘故我们才举一个在知觉中不变地显现着的事物为例。显而易见可以将它转用于任何变化。”因此，“一个‘全面的’连续统一地在自身之中证实自身的关于同一的事物的经验意识本质，必然地拥有一个连续的现象和映射多样性的复杂系统，在这些多样性中，所有在感知中与切身的自身被给予的特征相一致的对象因素都在一定的连续中进行映射”。（29）

这种映射不仅显现在色彩上，也显现在影片的形式上，并以风格化的形式处理：让人物进入或走入画面的技巧，以一种常常是令人难忘的方式构成一组人物进场的蒙太奇镜头（可称为“不讲求形式的”蒙太奇镜头），这些人物仿佛闯进了这个体现了纯粹的画面美的世界，它们服从于这种美的法则，而不是以自身的存在破坏了这种美和美的显现形式。

安东尼奥尼通过这种美的显现形式和思考形式“立义”（Auffassung），因此“在感知的具体统一性中被赋予灵魂（beseelt sein），并且在这种赋予灵魂的过程中行使其‘展示性的功能’，或者说，与这种功能一致地构造出关于颜色、形态等等的‘显现’的东西。这些与其他的特征交织在一起，构成了感知的实项内容，这感知按照那些理解的本质结合成一个理解的统一，并且，通过综合可能性和这种方式，使感知成为关于这同一个事物的意识”。（30）因此，这部影片的内在规律，即近乎“定格的画面”的规律明显地表明了强调形式主义的主张最终能获得自由意识、从而也获得诗意的主张和美丽，安东尼奥尼以胡塞尔的“自由意识”为整部影片的颜色和形式自由的“显现”、直接或间接的主观化“自由意识”创造了美的风格和形式。

关键在于为这种美的形式被赋予灵魂，让我们直观感知到了影像域中显现的本真。

在《红色沙漠》中，安东尼奥尼有别于他在以前的影片中多少有些蹩脚的方式，“以他自己的形式主义的美学观念显现某一特定的内容，他通过他的神经质的女主人公来直观世界，并经由她的‘眼光’来显现世界”。如同胡塞尔所表述的“必须清楚地看到的是，行使着颜色映射、光滑映射、形态映射等等之功能(‘展示性’功能)的感觉材料与单纯的颜色、光滑面、形态，简言之，与所有各种事物性的因素有着原则区别。映射原则上与被投射之物不属同类，尽管人们一样地称呼它们。映射是体验”。（31）在同样关注这个世界的维特根斯坦眼中：“一种颜色在一个环境中发光（如同一双眼睛在一张脸上微笑）。”（32）

正是通过这种具有风格特征的体验和显现，安东尼奥尼拍出了最大限度地符合现象学还原的真实的作品。他终于成功地再现了他自己眼中的纯粹世界。并借助软焦点（从《红色沙漠》开始流起来的）与色彩表现形式，在这部影片中运用了表现主义效果，甚至在很多方面超过了安尼奥尼视觉语言中的其他表现元素。该片有效地使用了这种手法。画面时而对准焦时发虚，以和女主人公那困扰的思想状态相吻合，而且场面富有诗意。

色彩的抽象概念还原：安东尼奥尼在他的前两部影片《夜》和《蚀》中，一直在对画面构图及其变化、摄影机角度、信息反馈与剪辑进行试验，并向着使视像更为抽象化的方向发展。因此，他的第一部彩色片，便采用同样的方式来进行色彩实验。他选择了一种绘画的方式来处理颜色，以达到表现主义与象征的效果。这位电影制作者不仅把色彩作为现象学哲学象征，而且运用表现主义的手法浓涂淡抹，使色彩糅合在影片的叙述和立义之中。

《红色沙漠》公映以后，影评家才清楚地看到色彩真的可以成为影片的基本概念的一部分。实践家艺术地运用彩色的影片不像过去那样罕见。最成功的作品包括费里尼的《朱丽叶精灵》（1965）、布努艾尔的《白日美人》（1967）、安东尼奥尼的《放大》、维斯康蒂的《魂断威尼斯》（1970）和伯格曼的《呼喊与细雨》（1976）。安东尼奥尼虽然在《放大》中继续运用色彩，如红色与黄色的汽车在大街上飞驰而过，形成流动的色块；偶尔置于画面中心的红色电话亭、红色与蓝色相间的房子或涂有色块的墙壁在背景中移动，但已经淡化了。

更重要在于，在《红色沙漠》中，安东尼奥尼排除了世界和非世界的“经验意识”，用色彩论证了非世界的特殊状态和“一种同理解（Einverständnis）本质可能性”，并通过人物心理实在界直观显现的幻想的并非“在体验流的最广泛的意义上”的“实体存在”，所以，考证了胡塞尔所论述的那种“内在的存在无疑是在绝对存在意义上的存在，它原则上不依赖于其他事物便可生存”。同时，在“另一方面，超越的‘事物’的世界则完全依赖于意识，这意识不是指从逻辑上想象的意识，而是现实的意识”。（33）安东尼奥尼同胡塞尔一样，给予了影片中人物；也给了观众一种“绝对体验”的“无限领域：现象学的基本领域”，（34）考证生活界和幻想界的纯粹本质，这种纯粹本质尽管在胡塞尔那里最终受到局限，但安东尼奥尼用色彩作为现象学本质直观和还原，让我们从丰富绚丽的影像界中，已实在地感知了这一切。

注：

（27）同（22），第93页。
（28）因篇幅所限，在“色彩的情感与幻觉还原”段落删除1000 字；在“色彩的形式观念现象还原”段落删除1200 字；“色彩的表意关系现象还原”段全部删除：共1800 字。
（29）同（9），第149页。
（30）同（6），第150页。
（31）同（30）。
（32）《维特根斯坦全集》[M]，保定：河北教育出版社2003 年版，第290页。
（33）（34）同（9），第170页。

绚丽的精神界

      绚丽的童话界本质直观现象还原：安东尼奥尼在影像界中，为我们构筑了一个绚丽的精神界，即茱莉娅娜给儿子讲述的那个动人的故事：
      在一个岛上，有一个女孩子。她觉得大人们无聊又可怕。她觉得和她同龄的孩子们也像大人似的，她不喜欢她们。所以，她总是孤零零地一个人：和水老鸭、海鸥、野兔这些动物玩。她在离村子很远的地方发现了一个小小的海滨。海是清彻透底的，玫瑰色的沙滩。她非常喜欢那个风景美极了、静极了的地方，她总是一直在那里待到太阳落下去（影片中小女孩背对观众，向沙滩尽头走去，走了长长的一段时间）。有一天早上，海面上出现了一只帆船。那是和平常不同的，不大熟的船。从远处看，那艘船很漂亮：但近看她又是很奇妙的船。不知道谁在操帆，看不见人。船停了几分钟（影片中船还未到海边）以后又回去了，而且走远了，就像来的时候那样无声无息地。那个大孩子对各种奇怪的事习惯了，所以一点也不奇怪。可是，一回到海滨，又碰见了一件奇怪的事。而且接着又发生了一起不知谁在唱歌，海滨上和刚才一样谁也没有，可是，能听见歌声。歌声忽近忽远。她想了想。那歌声是从海上来，还是从岩石的小缝里出来⋯⋯在那个海滨上有很多岩石的——那些岩石好像有生命似的。那歌声非常甜蜜。瓦莱里奥的声音：“是谁在歌唱?” 茱莉娅娜的声音：“是大家……是大家在歌唱。 ”
      小女孩避开了可怕的人群，却与仙境般的海滨“化合”在一起了，一切和谐而美丽。

安东尼奥尼正是通过绚丽的紫色，构造显现了茱莉娅娜纯粹的精神界，也是现代人类所向往的人间仙境，只有在这种没有现代工业文明所污染的生活界中，茱莉娅娜的精神病才能得到根治，精神界才恢复正常。安东尼奥尼正是以“先在”的现象学本质还原，为我们营造了一个理想的仙境，尽管是想象的生活界，但它优于胡塞尔的现象学还原，因为在胡塞尔那里，他一生力求排除的经验主义的判断，“消去世界特征的自我”，但只是停留在他主观的意念和文字的描述上，无法获得对先念本质的证实和还原。但在安东尼奥尼的影像界中，他以绚丽的视觉影像，为我们编织了现象学本质还原的美丽范本，尽管是模拟和构造的，但给予我们可见的视觉直观显现，从此角度而言，电影现象学对生活界本质真实的考证，更为直观、更为实在、更为形象，也更能给我们一个接近生活界还原的本质真实。

以安东尼奥尼为首的现代电影大师，其真实的文化价值所在，他们先于哲学家、科学家、历史学家、政治家和那些文化人，至少早于半个世纪，已经通过活生生的影像界，提出、考证和批判我们现在才予以关注的现代工业文明和拜物主义给人类带来的灾难，而有的灾难是无法补救的；给人类造成了精神文化界的混乱和极大的负效应，任何人都无法还原世界本来的真实和原在，那就是中国哲人老子所言的那个——“道”！

尽管胡塞尔接近这个自然的道，他也反复表白：“这个为我的在此存在(diesesFtir-mich-da-sein)与此存在之物本身是不同类型的。当我，并且只有当我持有算术观点时，这个算术世界对我来说才是在此存在的。但自然世界，在通常词义上的世界却对我始终存在于此，只要我还自然地素朴生活着。只要情况是如此，那么我便持自然的观点。”（35）

因此，哲学家们所直观考证的“ 生活世界”（Lebenswelt），是胡塞尔构造思维所设定的、他晚期界定的概念，也是他一生所关注的那个世界。“生活世界”这个概念最初出现在他的《纯粹现象学和现象学哲学的观念》(1913)一书中，但在《欧洲科学危机的先验现象学》(1936)一书中才得到详细的阐述。“Lebenswelt”这个词实际上是由“Leben-s”和“welt”合成的，“Leben”作为德文中性名词，本意是1、生命、生存；2、寿命、生命期；3、生平、生涯；4、生命力、活力；5、活动、活跃；6、生活、生活方式；7、现实、现实生活；8、生物等，因此这个词首先是强调的生命的基本概念，也包括日常生活及生活方式，因此，笔者认为生命本义是包括了生命本体的先在、本在、实在。“Welt”本意是世界、宇宙、地球、全人类、世间等，因此，这个词涵括了天、地、人的总体世界，近似中国传统文化“三界”（天界、地界、人界）和中国哲学的“天、地、人”合一的世界，这个总体世界是原本存在的“道”，这个道就是一个生生不息的自在之道，自然之道，一个完整的宇宙时空和生命时空的循环之道。为此，笔者认为，“Lebenswelt”这个词在胡塞尔哲学语境中，翻译为“生命界”更接近他哲学思想的本意，因为生命界既包括了生命本体界、也包括了现实生活世界、更体现了胡塞尔期望能“先念还原”的本质世界、他构造的不仅仅是哲学家们所理解的科学的现实“生活世界”，对于胡塞尔而言，他终生期望的是在纯粹意识中先念还原，还原抽象的“原真世界”。早在维特根斯坦提出的“生活形式”概念之前，胡塞尔已提出一个与此近似的“Lebenswelt”。特别胡塞尔在他后期的语言哲学系列著述中，企图从语言追溯到语言活动，并最终追溯到本真的生命界。胡塞尔在《笛卡儿沉思》中，这个世界又被称之为“ 原初的世界”（primordiale Welt）或者“本有的领域”（Eigenheitssphaere），实际就是先在的原界。胡塞尔采用了拉丁文“primordium”(起源)一词的“primordial”（原真）来所指那个原真世界，或者本真的在的“世界”，因此，胡塞尔晚年对“自然的世界概念”研究达到高峰时才完整界定“生活世界现象学”的概念，这个世界实际上是一个完整的宇宙场，是胡塞尔（甚至包括那些所谓的唯心主义哲学家和部分唯物主义哲学家）终生在思考的那个早已存在的世界。胡塞尔在《危机》一书中谈到斯宾诺沙时明确说道：“在理性整个系统的统一中，上帝这个绝对的实体也必须成为理性研究的对象。”（36）因此，他实际上是指“与上帝共存的世界”。本文与胡塞尔对应的是“影像界”，而不为“影像世界”，并延伸在具体的“色彩界”，而不是“色彩世界”。本文的“影像界”包括了所呈现的人（地球人、外星人等）为主体的“生命、生存、生灵（精神）”三个时空界所构成的“影像域”，在这个“影像域”中，纪实的影像、虚构的故事片、意识流的电影、充满宇宙幻想的科幻片等构成了不同时空间的生命交响诗。或许，我们在此语境中，才能真正理解和阐释大师的影像文本中所包含的文化（生命、存在、精神）内涵和所在。

因此，从叔本华、尼采到胡塞尔、舍勒、海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂等都不仅仅是方法；之所以它成为哲学，原因是他们都在对先在的存在进行哲学探询，力图证明这唯一的先在，……结果，他们只是朦胧感知到了，接近于老子的“道”，但他们无法考证和阐释。而那位老黑格尔的总体性（Totalität）多少也沾点边际；就本质而言，也不如亚里士多德时代对所有存在之物的存在探询和论述，中国古代哲人及古希腊的哲学家似乎更接近哲学的母体和世界的本原，因为世界的本原之“道”始终存在着，她先于人类乃至宇宙而存在；而最终弃于人类而终在，无须任何论述和考证。

安东尼奥尼等现代电影大师的伟大之处在于，他们早于我们半个世纪思考了现代人所面临的痛苦选择，以及现代工业文明带给人类的负面影响和灾难；并用丰富的色彩和视觉影像做了直观的显现和演示，还原于“生活界”本质的真实，为我们留下了现象学哲学考证的形象文本，让我们展开丰富的哲学想象，而不是空洞乏味的文字描述。

如果说，胡塞尔现象学哲学的最高理想是要“回到事物本身”，以先验主观性/先验自我对自然客体进行纯粹意识的直观感知，通过“悬置”进行判断，还原理想本质的原真，以获得现象学还原，构造一个理想的（主体间性的、主观化的、科学的）、“一种单子的和谐（Harmonie）”和美丽生活世界（Lebenswelt）；那么，安东尼奥尼的电影现象学则是以“抽象的形式再造现实。……考证现实的本性。……看到或不曾准确地看到事物的真实价值。”（安东尼奥尼语），最终目的是要用影像和色彩构造一个绚丽的影像天地和迷人的“幻想界”。

胡塞尔终身“悬置”、梦寐以求的理想“生活界”用文字没有阐释清楚，却被安东尼奥尼用影像做了直观的构造和动人的显现；胡塞尔的现象学最终无法“悬置”，因为如他自己所言，意识是流动的，如何悬置呢？！然而，却被安东尼奥尼真正“悬置”、甚至“凝固”在迷人的“影像界（文本）”中，随时供我们直观和考证，因为他符合人类期望永远生活在幻想世界中的欲望和生命本质的真实。

如果人类无法认识自己，但永远可以幻想一切，或许，那是真正的上帝恩赐给人的最美好的游戏。“游戏人生”，不也是最高的人生境界和崇高哲学么？！

安东尼奥尼用“沉思者”的原型影像，在纯粹的时间意识中构造了一条“永不停息的赫拉克利特之流”；纪实的画面，犹如流淌的大自然血液，沁透出大地酿造的甘泉的芳香；缥缈的生命中的薄雾，在璀璨的阳光中显现出大地眩晕的灵光；用哲学家的抽象思维，纯粹诗的语言和最生动的现象学色彩描绘的“红色沙漠”，赋予人文景观的灵魂和本质的原真；那就是人类最迷人的“幻想界”和胡塞尔期望的理性之“晕”。

注：
（35）同（6），第170页。
（36）同（8），第84 页。

原载于《当代电影》2007年第六期

窥视安东尼奥尼的《奇遇》

姜小军 — Mon, 15 Mar 2010 17:11:39 GMT

说起安东尼奥尼, 自然会想起他的电影。比如《奇遇》, 安娜的失踪终于变得无所谓, 只是成全了轻浮世道中一对饮食男女的短暂艳遇；比如《放大》, 那场影影绰绰的谋杀, 不过一场哑剧表演中的网球赛, 以假乱真也真假莫辨；比如《红色沙漠》, 一艘瘟疫船带来恐惧, 一艘商船开启逃亡的可能, 终究只是梦境中的绛红海滩；比如《云端之外》, 几个无头无尾的相遇故事。挑起一个悬念, 铺展一段情节, 再凌厉地打断、撕裂着拆散, 是安东尼奥尼在叙事中惯耍的手腕。在他平庸琐碎的故事中, 不仅角色, 常常连观众也陷入力不从心、欲罢不能的残酷处境。那摄影机后的一双眼睛, 初看起来沮和, 却暗藏机锋, 在透镜的折光中, 窥出物质时代城市生活的无聊和优雅的精神暗疾。

我把《奇遇》找了出来, 再看一遍。两个半小时,重历一次疲惫不堪的寻找。当玩世不恭的桑德罗也在清晨灰暗的天宇下黯然泣下时, 当克罗蒂娅的右手在特写镜头中再三犹豫终于抚在桑德罗头上时, 他们的身影被拉成镜头深处的暗影, 在大海和天空的逼视下,在远处火山和近旁屋坡的围夹中。影片终结在罕有的配乐声中, 房间里的空气也仿佛凝滞了, 一时声像俱无, 只有雨声浙沥, 从窗口潜人。

这样的观后感只属于那些沉郁而诗意的导演, 在舒缓的画卷中相与凝视。比如老塔, 比如安哲, 也每每令我迷失在这样的情绪中, 体会肉体的懒和头脑的累。我喜欢尖锐的疯狂, 也喜欢沉默的疯狂, 所以我会同时地迷恋戈达尔和安东。但我不喜欢热闹的疯狂或压抑的疯狂, 于是我终于看伤了费里尼, 害怕了伯格受, 对于库斯图里卡的《黑猫白猫》, 我甚至一直都没有勇气放进影碟机。我想我是老了, 但还不够老, 因为我还在拒绝童心的喧闹。

安东尼奥尼一直关注着这个异化的世界和它茫然的居民。在《奇遇》的开篇, 我们就听到、看到了一个变化或者也可以说是崩解边缘的生活。安娜从镜头深处沿树篱笆走来, 画外传来两个男人的对话：这别蟹令人感觉窒息, 因为很快周围就会被新盖的楼群包围。那是安娜的父亲在与人聊天。父女二人都感觉到变动的萌芽, 对父亲, 是他终于要说, 自己三十年来一直过着说谎的生活；对女儿, 她正打算在一场自己都不知所以的爱情赌博中压上自身。但最终, 环境的改变不可挽回——我们看到高耸的吊塔出现在各处的地平线（很像今日的北京, 这一点, 不知老安来了、见了, 会有什么感受），人的改变却是徒劳——父亲依旧回避现实, 女儿让自己走失。其他人则重复着生活, 在虚以委蛇的交往和诱惑游戏中日复一日。

在荒岛之上, 我们目击了不能被人性化的自然。惊涛拍岸声撞击耳鼓, 激流一次次甩出飞沫, 一群中产阶级或更高的儿女们收紧着身体, 贴在悬崖边上小心地走。这是攀风雨来临之前的海天, 因安娜的失踪而与他们有了具体的联系。但这段自然终究是不可驯化的, 人物要么是被围困在峭岩之间, 要么是很低的地平线上大块天空压着一个突兀的脑袋。他们与世界难以建立关系, 也注定了安娜的不可寻找。在这一段, 摄影机经常升入高空, 俯视乱石滩上、灌木丛中的人物,他们几乎是不可辨的, 互相疏离随后它又降至极低,让人物孤立在山顶上, 实体化的渺小。城市是被水泥和玻瑞分割的, 自然是拒绝人类介入的不是生存环境被人毁坏, 就是环境的阔大淹没人的呼吸。在安东尼奥尼的影像故事中, 我听到这样宿命的密语。它们在一些瞬时的人类造物——比如未完成的图画和素描、比如拖着烟雾升空的小火箭、比如空寂街道上的一车脚箱中, 隐隐地说出。

看安东尼奥尼, 不能不提到莫尼卡· 维蒂, 哪怕他们二人终于决裂。可以说, 莫尼卡是安东尼奥尼电影中的基督，导演对环境的焦虑、对欲望的无奈, 直接地肉身化在她的躯体上。安东尼奥尼对人类精神世界的病理学研究, 由莫尼卡充当了完美的试验品。这个女人走在他的电影中, 走在自己的肉体中四肢微妙地摆动着。她行走的姿势是小心翼翼的, “仿佛空气中有什么不可见的事物随时会威胁到她”, 安东尼奥尼曾这样描述自己的情人和主演。她的脸, 她茫然地微徽张开的唇, 赫然有杜拉斯所说的“耽于享乐的神色”, 又有一种发自潜意识的不自信。因而, 她总是神思恍惚,梦游般地笑, 梦游般地走, 梦游般地激发欲望, 又梦游般地厌弃情欲。在《红色沙漠》中, 她那崩溃边缘的紧缩的躯体和畏息的神色, 让我觉得, 像身为阿黛尔的阿佳妮一样, 这个女人也拥有可以让镜头粉碎的哀伤表情。

莫尼卡· 维蒂的身体给人的感觉很奇怪。她其实凹凸有致, 线条很好, 决不臃肿。但她又分明让人觉得沉重, 身体似乎挣脱了主人的控制显出自在的、下沉的肉感。她会随时随地地靠在墙上, 疲惫地下滑。这具身体是多么适合表现灵魂的痛苦啊。

每个导演都有自己喜欢的演员类型, 安东尼奥尼的类型, 典型地体现在莫尼卡· 维蒂身上。在《夜》中,他还使用了让娜· 莫罗, 也是一个用眼神和表情即可支配欲望生死的女人, 所以她会成为《死刑台和电梯》以及《朱尔和吉姆》中那些永恒的女人。

原载于《电影文学》

《红色沙漠》——电影史第一部真正意义上的彩色片

姜小军 — Mon, 15 Mar 2010 16:52:21 GMT

权威的《电影笔记》认为, 安东尼奥尼的《红色沙漠》问世后, 电影世界才算有了真正的彩色电影。而其中的红色是“如此绚烂丰盛, 带着如此令人心神不安的美。”

女人和他的丈夫共同生活在愈大利北部的一个工业城市, 丈夫是一个大型企业的经理, 这座城市的上空常常是烟雾笼革, 这使女人感到非常郁闷, 整天焦赚不安而且神情恍惚。在焦躁不安时女人经常做出许多正常人不可想象的行为, 饱食之后居然向别人乞讨一块面包, 女人难以控制自己的感情就和丈夫的一个同事偷情并且一起出去游玩, 见到的景物都受到了工业文明的污染而污浊不堪,见到的人们都是冷漠的感情如女人一样的异常。而女人的反常似乎只是因为在一次车祸中受到了惊吓。时间长了, 女人发现以前同丈夫和儿子之间的那份亲密了再也不可能存在了, 那位丈夫的同事对她的感情也无法抚慰她寂寞的心灵。女人想找到理解, 找到感情, 但一切都是徒劳的。在这样一个现代文明的社会丰富的物质生活里, 女人彻底的迷失了, 内心空虚孤独犹如一片荒芜的沙漠。

在影片中, 安东尼奥尼甚至利用红色把污水和被污染的水藻水草处理得迷离恍饱而饱含阴暗的激情, 阴郁的灰小色大轮船驶过苍白的天空, 也驶过镶嵌着红色板壁的房屋和窗户。安东尼奥尼的“红色”因此集合了肮脏, 集合了淫荡, 集合了被污染的天空, 大地和人心。同时也集合了令人窒息的美, 百转千徊的大地恩情和人情, 以及生生不息的爱。

电影为什么这么“红”

《红色沙漠》是安东尼奥尼电影的分水岭。《红》之前的影片, 安东尼奥尼有意识地摒弃彩色, 因为他认为自己身处的世界一片黯淡, 无所谓红无所谓绿。而《红色沙漠》里的红是如此缠绕人心, 几乎统辖了电影世界里未来所有的红色。《红色沙漠》在腊文那港的其阿西镇完成了所有拍摄, 这个其阿西镇是但丁不朽诗篇《神曲》中的一个地理名词, 从前的伊甸。安东尼奥尼以天才的笔触把这个小镇的垃圾堆和小贩推车里的水果都喷成灰色, 把天线架漆得红白相间闪闪发亮。在很多画面里, 无论是在户外, 在工厂, 还是在主人公朱丽娅娜的家里, 主宰的色调是浓烈的灰蓝。但是当影片进入高潮的细节时, “红色”毫不含糊地一跃成为真正的主人公。科拉多墙朱丽娅娜做爱的旅馆的褐色的摘壁变成了粉红色，几对夫妻交换伴侣的灰暗的钓鱼房隔板变成了极端暖昧的红色，而当朱丽娅娜最后冲向科拉多的旅馆, 她在炫目的白色走廊里奔跑, 奔跑, 观众的视线最终被一道鲜红的床杠挡住, 里面是朱丽娅娜的红色宿命外面是观众遭遇的红色勒索。

《红色沙漠》和安东尼奥尼的《奇遇》《夜》《蚀》感情三部曲一样, 都是以一个女人的精神状态和混乱的内心作为影片的中心内容。在这部影片中女主人公承受着一种难以言传的焦虑, 在烦躁不安的倩绪的折磨下她，和丈夫无法相处, 对于他人的爱意又不能理解从而也无法接受, 在精神其实并不错乱的情形下, 女人却傲出许多有悖于常理的事。影片敏感准确地再现了现代人的内心世界工业文明推动了人类世界的进步, 但同时工业文明又使人的主体陷落了。人类创造文明是一种进步, 而文明却反过来压迫制约着人类, 这是怎样的一个悖论！安东尼奥尼把现代人的心态和现代工业文明一起表现, 影片的思想指向从而也更加明确, 造成人的情感荒芜如沙漠一样的原因可能就是工业技术的高速发展。是导演对现代文明的一种高度质疑。

在这部影片中, 安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素, 难怪有评论说《红色沙澳》是电影史第一部典正愈义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现, 更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色, 房间里一片粉红, 因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力, 有粉浓浓的抽象派绘画的惫味, 突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样, 演员的表演是模糊的、中性的。

其实这个意大利导演在影片中到底表达了些什么，什么文明、什么工业可能并不是所有人都能看得懂。可是人类的情感是共通的。爱的背面是恨么？至少安东尼奥尼在这部电影中的答案不是。也许是“MO ” 吧, 行同陌路的陌, 漠然相向的漠, 深夜那一声纬长而落莫的叹息里的莫。

原载于《电影文学》

《放大》看《夜》空

姜小军 — Mon, 15 Mar 2010 16:21:15 GMT

一起突如其来的坠机, 一则无人关注的新闻, 一封未曾阅读的电报, 一场莫名其妙的骚乱, 一桩逆伦狱亲的罪行, 一个穿越边境的女人, 一次不着边际的对话……这些感倩的残简、洞察力的片断, 成为安东尼奥尼精致疏离的影片中的重要元素。世界级电影大师安东尼奥尼的作品多以视觉形象为表现载体, 尤植展示现代工业社会景观之独特美, 他在电影史上的位里和对世纪审美观念发展的贡献是无可替代的。

《夜》的疏离——存在主义的电影路径

安东尼奥尼克制的叙述方式被认为是对外观物性的一种客观再现, 这与费里尼完全不同。后者在被问及电影的“真实性”时说到, 他从未感到这个问题对他有很大的意义, 他的例子是, 比如一个凌乱的景象——他和朋友在树阴下吃了一顿愉快的午餐后, 每个人都在与邻座交谈, 鸟儿在鸣嗽盘子被堆起, 发出各种声响,费里尼认为如果由他再将每个个别元紊重新再现时,他的影片中的那个下午肯定要比他真正经历过的下午更准确、更有表现力和更富音乐性。安东尼奥尼则不会, 他在《夜》中对色彩、光影以及诸如剪辑等表现手法运用的克制都走到了极致。我以为, 其重点倒未在“客观”, 而在表达“疏离”的意向这种“疏离”是人与人之间的真正无法沟通和相互认识, 包括对观众试图触及主人公内心世界甚至情绪脉络之种种努力的全面否定。

存在主义的表达之一：黑白色

因为安东尼奥尼在搞电影之前曾想做一名画家,而色彩的运用有助于他更好地理解各种浓淡关系, 发现色彩的运动, 显然, 《夜》的黑白色调与六十年代电影人对色彩的理解有关。对于绘画和电影而言, 色彩会吸走注意力、会吸走叙事, “当画家满怀激情追求色彩的胜利时, 已经面临牺牲画面情节的危险了”, 费里尼更以为“色彩即静止。这种论调有点过了, 因为吸收恰恰是色彩的重要特征之一, 例如红色物体即是吸收光谱上所有光线却较少吸收被反射的红色的物体,这使得颇色具有了象征意味, 有了成为符号的可能。有人称“任何的形而上学都是隐喻的物理学”是有道理的。但是, 色彩作为表达载体在《夜》中受到限制和影片主题、氛围所保持的高度一致性是值得称赞的。现实生活中，语言就是一样可以淹没我们真实感受伤害交流的东西（当然包括眼下写的这些字）, 有的时候,表达手段的有限性对陈述客体外部完整性的维护是十分关健的。我的这种表述源于《夜》中彻底的存在主义。按照存在主义文本的解释, 由于阐释的规则受到历史情境的影响和限制, 因此, 阐释和被阐释的客体都是阐释学的本体, 在这个类似循环的理论牵引下, 安东尼奥尼和我们都不可避免的成为被观察者, 正在我们解剖别人的时候, 刀刃实在是已经指向了我们自己。

存在主义的表达二：情欲的社会视角

在1968年以前, 还没有女性主义、女权主义的概念, 但电影界对女人社会地位的展现不说是有惫识的,却至少可以称得上淋润尽致了（最早溯至年埃尔兄弟电影里的放工的镜头, 六十年代又有戈达尔的作品为证）。安东尼奥尼在《夜》中秉持了他的一贯风格,将女人限于角色的现实表达得十分克制：医院里的疯女人、俱乐部的表演、富翁和妻子的关系, 包括莉迪亚在丈夫眼里的交际功能。女人在社会的公共场合是隐而不见的, 只如同一件装饰物件的存在, 她们的身份被牢牢禁锢在家庭关系之中。然而对莉迪亚渴望获得重视的理解似乎尚不能归结为女性惫识的“觉醒”。影片在多处表现了人在作为“被注视”“被询问”对象时的不自在, 而影片结尾的纠缠又说明, 所谓的主体（就是莉迪亚要求的身份）是不存在的, 不太准确地用一个电影术语来说, 人与人是“互本文”的——无论自我价值的挖潜还是保持。

存在主义是最电影手法的哲学

所谓的“真实”可能是不存在的（说可能是因为我还保有幻想）。《夜》采用的是线性的叙事模式, 演员也并不担当展示角色内心活动的功能, 或许, 安东尼奥尼希望我们在影片中面对的是我们自己而不是虚构的人物, 他企图将对电影的思考延伸到“END ”之后的生活空间去吧。从这个意义上讲, 他是客观的。只是,就电影的叙事模式而言, 维护外观完整还有很多方法,比如依叙事主体的转换有所不同, 昆德拉的作品里俯拾即是、《狂恋大提琴》的讲法, 又比如始终外在于叙事空间的镜头运用——国内有典型——《巫山云雨》,因此, 与其说《夜》表现的是一种客观, 毋宁称之为一种“存在”。

《放大》——安东尼奥尼走出意大利的追求

《放大》（又译《春光外泻》）其实是安东尼奥尼创作上面临转折的一部作品, 同先前的《蚀》《奇遇》等相比, 导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的硫离主肠的一贯探索, 以及对中产阶级中不处在的孤独状态的描述, 在影像和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头及长镜头, 代之的是安氏对60年代整个人类的社会文化的关照, 并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这部影片却成安东尼奥尼唯一的一部获得商业成功的作品, 如果撇去英语对白的因素, 不难发现影片中对整个时代的真实刻画。

写实与荒诞

与任何一部安氏的现代电影作品一样, 观看《放大》是一个令人迷惑的观影经验。在影片的前27分钟内, 始终没有一个明确的叙事主线, 街道上, 摄影棚里杂乱无章的琐碎细节描写代替了情节发展。然后突如其来的公园事件作为一个类似侦探片情节的开始推动托马斯去寻找事实的真相。安东尼奥尼用了15分钟的时间去描写托马斯不断地放大照片的细节, 最后这个似乎是影片主线的情节又以尸体的不翼而飞而不了了之。由迷感开始, 又以另一个迷惑结束, 安东尼奥尼以被碎的故事, 细节的堆砌, 轻易地颠扭了传统的电影情节结构。在高度的细节写实同时, 安东尼奥尼在影片中又添加了以往十分少见的荒诞成分, 托马斯在古董店买下的姗旋浆, 街角深处的摇滚乐演出, 影片未尾无声的网球比赛, 使影片超越了生活的表象, 以一种抽象的形式重建了现实。这种虚拟的真实迥异于费里尼的心理银幕化, 而更似于荒诞派戏剧的本质, 用荒诞不经的形式去捕捉与呈示隐藏在现实中的荒谬。

关于主题

就影片阐述的主题而言, 与其说是现实的不可知论的哲学命题的话, 不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后, 对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在年代的伦敦, 托马斯为了拿到一手的素材,不惜混进平民窟, 而在自己的摄影棚里, 俨然又是一个傲慢的指挥者, 纠缠于众多美女之中, 不厌其烦却又无力脱身, 安东尼奥尼很有耐心地记录了托马斯的一言一行, 也不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。作为一个摄影师, 托马斯试图用现代的科技去征服一切, 声称追求的东西是真实, 的确他获得了一定的成功, 包括在性和事业方面上的。然而在一次次地影像放大过程中, 托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中, 当他认识到无力改变这个世界时, 最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球, 接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生, 疯狂激烈的摇滚乐, 为了出名而不惜代价的模特儿, 沉迷于毒品的出版商, 安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧
面, 批判了当时社会种种表面的狂热, 信仰的沦丧, 以及身处其中人的无力感。

物质环境

安东尼奥尼的影片在很多时候客观的物质环境起着主宰作用。一开始在高耸的建筑下穿梭游荡的嘻皮学生, 典型的安氏镜头下的现代城市影象。封闭的摄影棚内, 托马斯是主宰一切的上帝, 与模特之间只有命令没有交流, 被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园, 给人一如既往的冰冷感觉, 在这里表面的卿哪我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。作为时代特征的摇滚乐演出在安东尼奥尼的眼中成为了面无表情的观众和砸吉他的乐手, 在演出现场被哄抢的破吉他在街角一转眼却成了无人理睬的垃圾, 安东尼奥尼冷眼旁观了被狂热所蒙蔽的时尚游戏。

《放大》和《扎布里斯基角》是安东尼奥尼走出意大利后, 分别在英国和美国土地上进行艺术风格上不断求索的结果。在《蚀》中, 他已把类似题材的作品推向了一个极致, 无法超越自己的他, 在《红色沙淇》之后, 试图创造另一种途径去解构现代生活。虽然其影片一贯地保持了对西方世界物质文明的绝望, 但两部影片更大愈义在于对现代主义电影的贡献。

原载于《电影文学》

《喊叫》

yellow — Mon, 15 Mar 2010 06:56:50 GMT

是关于男主角阿鲁特在他乡飘迫，内心潜伏着一个巨大的空洞，在旅行中不断填充也弥补不了，最终走向悲剧性命运的故事。

片头节奏很强的音乐，且有意味的重复，富于暗示。

在人物对话中作选择时，通过其他穿插角色的牵引，使得故事过渡极其自然。

其中湖面游艇、下雨一段令人难忘，有一种交织在乡土记忆中的唯美享受。

道出了这是当时社会经济下的转型时期。

《喊叫》的主题很丰富，对意大利一个时期内的状况作剪影式的描述。

这也是安导作品中最具乡土气息的一部影片。

雾与影——安东尼奥尼的电影世界

姜小军 — Fri, 12 Mar 2010 04:20:17 GMT

虞吉何晓燕

真正理解安东尼奥尼( Michelangelo Antonioni)是从他83 岁高龄拍摄的《云上的日子》( Al di la della nuvole , 1995) 肇始的。1995年, 瘫痪十余年的安东尼奥尼在新德国导演维姆·文德斯( Wim Wenders) 的协助下, 用影像为自己的电影世界写下了注脚。马尔科维奇( 安东尼奥尼的指代) 注视着飞机外的茫茫白云, 开车行驶在大雾弥漫的街巷, 透过飞机的舷窗和汽车的挡风玻璃, 正如他看着框定现实的取景器, 努力窥视迷茫世界中的人与物。这便是安东尼奥尼眼中的世界, “我们被一种未经确定的, 或者说是具形具象的现实包围着。在我们的内心深处, 物看上去就像在雾与影的背景上闪亮的光点”。这番自诉发表于1963年, 作为一位现代主义电影诗人, 30 余年后他仍然顽强地将自己对现实世界的看法用影像表达了出来——朦胧迷茫的大雾, 大雾中的捉摸不定与生生不息……而今大师远逝, 留给我们的也是一条浓淡疏密的影像轨迹。

一

20 世纪40 年代, 安东尼奥尼作为意大利新现实主义电影的后继者进入电影界并崭露头角, 但他从一开始就显现出与新现实主义电影某些不同的趣味。在《波河上的人们》( Gentedel Po, 1943) 、《清扫大街的人》( NUNettezzaNrbana , 1949) 、《爱的谎言》( L′Amorosa Menzogna , 1949) 、《迷信》( Supers
tizione –Non Ci Credo, 1949) 等纪录短片和1950 年拍摄的第一部故事片《爱情故事》( Cronaca di un amore , 1950) 中就将镜头对准了人物的心理状态, 仅就题材而言, 显然已有悖于柴伐梯尼( Zavattini) 所总结的选材和美学原则, “他本人与新现实主义之间的距离显然加大了”。

在后来的一次访谈中安东尼奥尼也谈到自己算不上新现实主义的一个好儿子, 倒像是这一家族中的不肖子孙。虽身处新现实主义电影运动的风口, 但安东尼奥尼面对摄影机摄录的现实世界时( 以至后来的创作中) 总怀有一种节制性的距离, 这种节制可能源自先天, 中产阶级的家庭背景和费拉拉古城( 其出生地) 的沉郁气息为安东尼奥尼的电影世界涂抹了一层厚厚的底色: 他看现实世界总带有一丝疑惑的冷静, 没有同时代大多数导演对现实的那番热情, 他总是用镜头默默地旁观注视, 努力挖掘现实背后的东西。在西方哲学关于现实世界“可知论”和“不可知论”, “确定性”和“不确定性”的取向上, 安东尼奥尼很显然倾向后者。现实如他钟情的云、雾、雨一样飘忽不定,真正的真实在若隐若现的遮蔽中隐去清晰的轮廓, 这对安东尼奥尼来说, 一切未知, 一切神秘, 一切都召示了诱惑。

安东尼奥尼拍摄于1966 年的《放大》( Blow Up , 1966) , 集中探讨了影像、现实、表象和真实的命题。当时他因《女朋友》( LeAmiche , 1955) 、《呼喊》( The Cry, 1957)及“ 情感三部曲” 《奇遇》( L'Avventura ,1960) 、《夜》( La Notte , 1961) 、《蚀》( L'Eclis se , 1962) 和《红色沙漠》( Il DesertoRos so, 1964) 等影片震惊世界影坛, 一连获得戛纳、柏林、威尼斯等多项国际大奖, 然而萦绕在他心间的疑惑仍未释怀。他需要以更直接的方式, 统合自己的认识。《放大》可以说是安东尼奥尼影片中最为极端的一部。主人公托马斯是一位摄影师, 他想为自己那部充满暴力的影集拍摄一些宁静美好的画面作为结尾。于是他在公园看到了一对男女在绿草茵茵的草坪上享受和煦的春光, 他认为这就是自己想要的并拍摄了下来。没想, 记录的画面中竟隐藏了一场预谋的杀人案。托马斯被自己先验性的思维遮蔽, 看到的现实并非真实, 宁静下是另一宗暴力, 真实与表象反而成了悖反。托马斯通过放大看到现实的真相时, 机位从托马斯的视点转换为照片的视点。两张照片( 前景) 占据了画面的绝大部分, 托马斯( 后景) 处于两张照片的缝隙中, 显得茫然不安, 他冷不防受到了认知范围以外的“ 真实的” 冲击: 影像( 摄影、摄像) 所记录的并非“ 物质世界的复原”——这还只是安东尼奥尼探寻的第一步。随着剧情的展开, 他加深了思考的深度。托马斯在确认自己掌握了事实真相( 认可了对表象现实的否定) 的情况下, 再次回到公园, 清晰看到了树荫下的尸体, 他尚处于理性中; 可是当他第三次到公园准备为谋杀取证时, 这里什么也没有发生, 草坪、绿树, 树叶的婆娑声反衬着静谧安宁。此时的托马斯彻底迷失了, 对表象现实的“否定之否定”, 让纪录影像飘忽悬置。在影像展示和认知领域, 真实是什么? 在已成经典的《放大》结尾, 青年乞丐们认真地上演着一场“空气”中的网球比赛——除了没有球和球拍, 与真正的比赛并无二致——本是看客的托马斯在自己的疑虑中丧失了对真实和虚假的判断——他加入了比赛, 拾起了落入场外的“球”, 看见了“球”划出一条长长的弧线飞入球场……

此时, 托马斯的内心才是安东尼奥尼的内心世界, 自我的理性逐渐模糊, 对于真实的瓦解产生了恐惧和无奈, 他滑入到被某种未知控制的迷乱之中。

二

面对大雾弥漫的现实世界, 安东尼奥尼渴望在某个高度上俯瞰人世, 这成为他影片的惯常性视点。《云上的日子》的英文直译就是“云端之上” ( Beyond Clouds) 。我们在《蚀》中看见维多利亚在朋友的邀约下坐上直升飞机在罗马上空回旋, 她开怀地笑了; 《职业: 记者》( Profes s ione : reporter, 1975) 里洛克乘坐缆车在城市上空穿行, 他情不自禁地做出飞翔的姿势。这样的舒展对于安东尼奥尼来说只是难得的超然, 他更多的时候如同剧中人物一样深陷捉摸不定的现实世界, 所不同的是——他要用摄影机去记录去发掘, “ 只有拍摄时,我才发掘出现实, 把事物的外貌拍下来并放大,我尝试发掘其背后的东西, 除此事我一生中再无其它成。”

安东尼奥尼努力挖掘现实世界, 在他熟悉的中产阶级生活层面倾注了更多的目光, 这是他认识现实世界的“窗口”。安东尼奥尼的影片里, 城市的荒寂和人际关系的冷漠所产生的精神困顿成了他的叙事母题。这种现世的荒寂、冷漠和困顿在他眼里放大了, 他的电影世界“隔绝了昨天, 也永远地失落了明日”。

这种有限时空里的放大直接造成了影片在叙事上的变形。安东尼奥尼率性地刻意搁浅流畅的情节脉络, 拒绝交代人物的行为动机和去向, 稀释冲突性情境, 在马丁·斯科塞斯( MartinScorsese) 看来, “感觉的痕迹”第一次凸显, 成了影片的主题。1961 年戛纳电影节放映《奇遇》时大家一片嘘声, 失踪的安娜究竟在哪? 观众的强烈反映是因为他们习惯的观影经历被打破了: 观众经历的不是一个传统的戏剧性美学所承载的有起承转合的完整故事, 而是经历了一种情绪, 一场心的困顿。这是安东尼奥尼的变革, 他早在1957 年拍摄的《呼喊》中就进行了这样的尝试: 男主人公阿尔多走上高塔, 在以前情人的叫喊声中摔死了, 他是失足还是自杀, 影片没有交待; 情人当初为何要离开阿尔多? 阿尔多为何决心要回到情人身边?这些也没有交代, 影片只是强化阿尔多孤独惆怅的心情。

安东尼奥尼热衷于凸显剧中人的情绪, 对戏剧性情节和逻辑线索毫无兴趣, 这是因为他更看重展示主旨价值( 城市的冷漠、人与人的隔阂、现代人的困乏等) 的事实关联, 着力描写的事物与事实“是影片中彼此勾连在一起的动机的内在框架”。安东尼奥尼用隐喻语言将一些散在的影像与主旨融合在了一起。空间环境成为他电影世界中最为丰沛的语义载体,“人的内心在其间作了充分的暴露, 并与整个世界建立了共鸣”, 《夜》中米兰城市里空荡荡的街景, 《奇遇》里荒芜人烟的西西里小岛,《红色沙漠》中大面积的灰蓝色厂区都是城市冷漠荒寂的象征。影片的画面经常被建筑物、立柱、马路的线条分割, 硬朗的几何构图喻示着现代人的深深隔阂和不可沟通, 影片中多次出现的长廊、楼道、空荡荡的大厅等更是成为主人公迷茫的心理状态和苦闷心境的直接描述。安东尼奥尼被认为最经典的( 《蚀》) 结尾, 52个镜头拍摄的街景拼合在了一起: 马车、过路的行人、路灯、施工的建筑、居民楼房等等,时长接近八分钟, 在安东尼奥尼看来, 前面叙述的维多利亚与股票经纪人的感情进展已经不再重要, 这段街景的“堆积”更好地延续了影片的主题——现代人在相爱与厌烦怪圈中的反反复复, 一如熟悉的街景: 这不仅是主人公的问题, 而是现代都市生存的通病。

安东尼奥尼手拿着放大镜, 如同外科医生一般对现代城市与现代人的精神症候进行细致无情的批判, 流露出无奈的沮丧。《职业: 记者》里, 记者洛克一个人在茫茫沙漠困乏无力,沮丧到崩溃的临界正是安东尼奥尼对现代人的准确写照。大远景中的人显得渺小无助, 艰难地承受心灵的折磨, 洛克以为自己可以通过“死亡”的方式( 与旅店的死者互换身份) 来获得新生, 可是洛克在经历了一段旅程后并没有逃脱命运的桎梏。这是一个无处可逃的冰冷绝望的现代社会, 生活其间的人经历的是“活着的痛” ( 马丁·斯科塞斯语) , 正如《云上的日子》的最后一个故事“泥身”中准备献身上帝的女孩和跟随她的男孩在教堂前的一段对话:男孩说自己是“惧怕死”, 而女孩是“惧怕生”,在现实的生存中等待现代人的是无可避免的黑暗和困惑, 只有忍耐、顺从, 除了虔诚地献身上帝没有拯救的可能。

“这是一个大家都有病的世界” ( 《蚀》中的台词) ——安东尼奥尼透过放大镜诊断了社会的病症: 狂躁、压抑、郁闷, 现代人失去了爱和沟通的能力, 在急切的占有( 拥有) 中丢失了心灵……可是安东尼奥尼的理性思维却在他基于对现实的怀疑而产生的迷失中迅速瓦解, 在白茫茫的大雾里他无法开出治病的处方, 只有继续挖掘“ 放大”的今天。

三

安东尼奥尼作为一位电影导演, 用摄影机进行写作, 他的电影世界非常个人化, 他对影像本质与生存本质的思考, 对现代社会病症的无情挖掘, 无不体现出满怀智慧与良知的电影知识分子的忧患意识。在这样的思考和挖掘中,安东尼奥尼以一种纪录性质的镜语体系来完成自己的主题写作。这种镜语体系的形成与安东尼奥尼的电影观念有着密切的关系。他否定影像是“物质世界的复原”, 影像所记录的表象远非真正的真实, 他在一次谈话中说到“与早期新现实主义导演们不同, 我并不试图展示现实,我努力尝试重新创造现实主义”!"。由此可见,安东尼奥尼虽然否定影像的内容真实, 但他是以尊重现实为前提的态度进行创作, 只是他所做的不是“展示”, 而是“挖掘”, 仍然以他对现实的纪录找到属于他的影像世界。因而安东尼奥尼的镜语体系没有过多的凌乱和细碎, 以及附加的痕迹浓烈的主观意念, 而是有明显的纪录意识, 尽量保持时间和空间的完整, 保持人与物的透明和多义, 他让画面在现实的自然流动中获得新的生命和意义。为了更好地保持时空的统一和完整, 揭示画面内人与人的内在联系, 人与环境的内在关系, 安东尼奥尼在汲取同时代或较早的奥逊·威尔斯( Orson Welles) 、让·雷诺阿( Jean Renoir) 等导演运用的摄影机运动技法的基础上, 开创了有明显个人风格的重视镜头纵深调度和横向展示的摄影机运动体系。

安东尼奥尼的创作是从纪录片起步的, 他的第一部故事片《爱情故事》里就开始结合纪录片的实践设计富有独创性的摄影机运动, 这种拍摄方式在后来的电影作品中越来越娴熟。在《职业: 记者》的结尾, 安东尼奥尼设计了一个精彩的、六分钟左右的摄影机( 综合) 运动, 将该片的三条情节线的结果在一个镜头中交待完结: 洛克和少女在小城的旅馆里感到空虚无助, 罗伯森( 洛克顶替的军火商身份) 的生意朋友赶到旅馆杀死了洛克, 洛克的妻子赶到旅馆确认洛克是不是自己死去的丈夫。镜头的起幅是洛克绝望地躺在床上( 前景) , 透过房间的铁窗, 可以看见后景中的房屋和老人, 中间是一大片空地。摄影机开始向前一直缓缓地推近, 我们看到少女走入空地, 贩卖武器的商人驾车驶入空地, 一人下车走进旅馆, 一人与少女搭讪引开她, 走进旅馆的人再次走进空地后两人驾车离去; 警车驶来, 少女感到了不祥,这时, 摄影机悄悄地越过铁窗, 开始向左又接着向右平行移动( 如此繁复的场面调度) , 摄影机又慢慢旋转了180 度, 一直旋转到旅馆的对面, 我们接着看到洛克的妻子也赶到旅馆,( 画面平移) 铁窗里面, 是已经被杀死在床上的洛克。

20 世纪50、60 年代, 整个世界影坛在法国“新浪潮”和意大利“新电影”的启动下, 都在积极探索新的表现力, 电影正在经历自身从传统到现代的裂变。安东尼奥尼除了其主题内涵、叙事节奏等公认的贡献外, 他开创的摄影机运动体系, 以及这一体系衍生出的精心设计的运动轨迹、运动线的安排、表演区的划分、演员的调度走位、摄影机的配合等问题不仅形成了著名的“安东尼奥尼风格”, 而且也成为促进世界电影( 特别是欧洲艺术电影) 现代转型的有效因子, 自然也为电影工作者们起到了很好的借鉴作用。、

“这个世界空虚无声, 他用象征性的电影语言照亮了我们的心灵。他所奉献的美是奇怪而可怕的, 严峻中带着一份优雅, 让人难以捉摸又挥之不去”, 这是安东尼奥尼荣获奥斯卡终身成就奖时颁奖嘉宾的颁奖词, 世界对这位严峻的现代主义电影大师满怀敬意。

犹记得《云上的日子》的花絮片段中, 记录了饱受病患折磨的安东尼奥尼拍片时的工作场景, 有一幕久久难忘——他坐在轮椅上, 只能用“NO”和点头与化妆师进行沟通, 就一位演员的发型、发夹位置、发量多少、卷曲位置进行反复的指导, 直到他止不住痉挛的脸上露出满意的微笑。泪水模糊了, 这是大师对自己作品的精细追求, 这就是他所言的“心力交瘁”, 如此严谨的创作只为世人驱赶心之迷雾,哪怕自己永远封锁在弥漫的大雾之中。

安东尼奥尼静静地辞世了, 他现在可以真正地超然于云端之上, 俯瞰着现代社会的芸芸众生, 构思他的下一部作品, 没有尘世的干扰,继续放大他熟悉的世界, 熟悉的人。

触摸大师之手——与晚年安东尼奥尼在一起的日子

姜小军 — Thu, 11 Mar 2010 18:00:33 GMT

文/刘海平

拍摄关于安东尼奥尼的纪录片《中国已远》，源自一次偶然的机遇。三年前，我正在筹划拍摄一系列关于世界著名导演的纪录片，我因喜欢意大利而偏爱安东尼奥尼，因为他是当时仍然健在的大师。拍摄这部影片，更是由于他与中国的缘分。《中国已远》这个片名，来自40多年前意大利另一著名导演拍的一部名为《中国已近》的影片。当时，在许多西方人看来，远在万里之外的中国已经近在咫尺。但是现在，中国已是距离安东尼奥尼越来越远的现实，安东尼奥尼拍摄的《中国》也是离我们渐行渐远的现实。

一、初识安公

安东尼奥尼的资料一点点地在电脑屏幕上打开，但是少得可怜。时空隔绝，我已无从获知更多具体细节。费尽千辛万苦才得到他的私人号码与地址，好像大师近在眼前。由于语言习惯不同，我请一位意大利朋友替我们打电话，接电话的是他夫人。安东尼奥尼1985年中风之后，只能讲简单的话语，夫人成为他的代言人。

2004年8月，我和妻子一起去了意大利。妻子于十几年前留学意大利，有很重的意大利情结。我们初次拍摄安东尼奥尼是在十几天以后的威尼斯国际电影节。9月11日清晨，我们准备就绪，按时在中午12点以前踏入预约的酒店大堂。安公的夫人也非常重视我们的这次访问，她觉得在客房里采访不礼貌，建议找一个大点儿的空间，她希望我们与酒店协调。酒店经理非常帮忙，借给我们豪华的皇帝宫。

当座椅摆好，脚架支上，正在准备设备时，我们发现安东尼奥尼就在身后。我们的心头悸过一丝匆忙，一丝慌乱。我拎着机器向他走去，他的眼中噙满泪水。我妻子对他说：“我们来是想问候您！”他牵住我妻子的手，想说些什么，似乎有千言万语想对她说。妻子拿出了自己儿时的照片。在32年后的今天，安公仿佛看到了他当年拍摄过的中国山区和同一时代，当年两岁的娃娃现在已经是34岁大人了。他大哭起来。我们两人的情绪在这一刻都很失控，使周围的人深受感动。为使大家情绪平定，助手建议先喝杯咖啡，这使我们有时间从情绪中出来，细细地观察一下他。

今天，安公穿了一件浅色衬衫。他已经满头银丝，岁月在脸上留下了苍老，但是没有疲惫。他的年龄不由得你不尊敬。他是划时代的，也是被神化了的。助手提醒我不要拍他的轮椅，我当然能理解。老人还能行走，只是身边的人怕他劳累，现在以轮椅代步。一时间，我们觉得他与人生离得那么近。艺术的骄子，与世纪同长，但是挡不住疾病的折磨。然而，灵魂之光使他具备了毅力与耐性。他晚年的影片《云端之上》《爱神》，仍然使现在的我们能够浏览大师的手笔。

窗前，逆光下，一位老者。隽永与孤独，力量与脆弱。看着他，任时间流逝，我与他的历史重叠。他看着我，因为回忆，他哭了。我看着他，因为尊敬，我哭了。他像一尊神，与他的艺术重叠。是周围的人提醒了我们：准备开始采访。但是，安公仍然一再提醒夫人看我妻子儿时的照片，夫人又哭了。她说：“你们让我哭。”她的思绪也被带到了芳华时代，与电影大师一同来中国拍摄时的情景。我说：“照片是送给安东尼奥尼大师的，而我也带来了送您的礼物，我们自己设计的胸针。”“你来给我戴上。”尽管手仍然在颤抖，当我妻子细心地给她戴上时，我发现夫人在会心地看着我们，我们开始了轻松又正式的访问。夫人代安东尼奥尼回答问题，有些问题她也阐明了是自己的观点。就这样，我们的访问成功地完成了。夫人也很感怀，相约罗马再见。

到达罗马后的十余天后，安公的夫人在电话中说我们可以去他们家里坐坐。我们沿着台伯河岸北行，走过壮观的法国大桥之后，绕行几曲街巷，来到安东尼奥尼的家。他与夫人住在顶楼，罗马的楼层不高，但从他家的窗户能看到最美的台伯河风景，有山的气概，有湖的开阔，更有凭栏远眺的心情。

当我们推门进去时，安东尼奥尼正在画画。这是他的下午时光，安静平和，享受生活而又在进行艺术创作。夫人让我看窗、看风景，并让我看了安东尼奥尼心中的风景——他的画作。有些画作颇有几许中国画的意境。当他那边的画作完成一部分之后，我们凑前观看，发现色彩很鲜亮，这幅画有些现代派的意思。夫人又想起来了，她从阁楼上取下新近德国出版的安东尼奥尼传记。她对安东尼奥尼说：“送给他们吧，你写几个字。”安东尼奥尼欣然地用左手为我画了个图案，其中将M（Michelangelo，他的名字）蕴含在其中。夫人笑了：“他将名字都画在里面了，那我也来写点什么。”夫人写了一段祝福的话语，我们获赠了一本极其珍贵的书。

我问他：“您想回中国吗？”“我们一起走，赶快！”他说。一段这样的下午时光，一段人生不同寻常的经历，真不想告别，但离别的时间在即。我们又都哭了。他牵着我们的手慢慢放下，转过去，低下头，随后是一声叹息。我们已经泪流满面，夫人和助手也都哭了。走了，走了，否则大家又都哭个不停。我回望了一下安东尼奥尼，又看着送我们的夫人。她用对待小朋友的手势，悄悄地与我们挥手，慢慢地掩门，一边挥手一边掩门。她将这份美好的感受、温馨的回忆都留在了这座房子里。我再次走到法国大桥上，看夕阳将桥杆全部照亮，染成金黄。辉光下，罗马的象征——母狼与孩子显得无比壮观。台伯河水从中贯出，流向远方。我们在桥上踱步转身，让情与水贴近，让心与天齐高，让自己完全舒展地倾浸在至高的艺术氛围中。

二、安公影展

回到中国后，意大利使馆的朋友告之11月底北京电影学院将举行安东尼奥尼电影回顾展，放映的影片中包括他的纪录片《中国》。开幕当天，意大利大使亲自出席。他说：“这是我第二次在中国见到安东尼奥尼，第一次是在遥远的1972年。”影展的第三天下午放映了《中国》，这是影片完成32年后的放映，安东尼奥尼没有来，只有好友卡罗迪卡罗带来了由夫人执笔的一封信。“这段历史对中国人来说比意大利人更重要”，文化参赞郗士评价说。

转眼到了次年4月，罗马最美的季节。罗马著名的少女喷泉，流传着美丽的传说：谁背对喷泉，把手中的硬币投到水中，谁将重返罗马。上次，我们到罗马的第二天一大早，就去了少女喷泉，把手中硬币投入水中，祈望重返罗马。今天，我们又来到她的面前，游人如织，泉水清碧。一切是那么美好，我们内心再次感谢命运的如此安排。卡罗迪卡罗——安东尼奥尼的策展人和一生的好友告诉了我安东尼奥尼的近况，然后邀请我们看一个放映仪式。他说恩丽卡刚刚完成一部纪录片：“她自己拍的，谁也没告诉，我也和你们一样第一次看，星期四晚上见。”

我们充满了好奇，星期四晚上的放映厅全是安东尼奥尼的挚友亲朋，都来向他们夫妇致敬。恩丽卡来到放映现场，依旧美丽妩媚。“你好，恩丽卡，衷心祝贺。”她的眼睛一亮，我们这两个远道而来的朋友给她带来了莫大的惊喜。她向周围的朋友介绍我们，当摄像机对着她时，她雀跃并调皮地冲摄像机扮鬼脸。我们与她以及成百上千的观众都在等待着大师的到来。每次拜见大师前，我都会紧张，当他出现时我又感到时间静止了，仿佛任人群涌动，唯有你我对话。

银幕上放映着恩丽卡的纪录片《与米开朗基罗在一起》，随着高亢的音乐，我们的感触随着恩丽卡的爱而起伏。她叙述的是他们的生活，他和她，还有他的绘画。当我的摄像机从银幕移向大师的时候，他的目光总是注视着银幕。突然，他的泪水流了出来，他用手指擦拭着，四周是雾一般的光线，他的银发，他的神情，他的泪水，那是一部真正的电影。

第二周的周日是罗马艺术纪录片节的闭幕式，我们惊喜地看到恩丽卡从人群中走来。我向她招手，她又调皮地对着摄像机说：“你好，北京，你好吗？”她为最佳音乐奖颁奖，组委会一再感谢她的献礼影片。我们相约周二见面。周二，我们又一次拜访了安东尼奥尼的家。第二天晚上我们就要回国了，那是他用一生爱着的国家。此时此刻，我们都很珍视这一次重逢。夫人礼貌地将电话、手机关掉，开始接受我们的采访。但这次是两个女人间的轻松交谈，谈得最多的是爱情。她谈到了他们的中国之行，那是一次有着深远意义的旅行，也成就了他们的爱情。从中国回来之后他们就住在了一起，一住就是33年。我们谈到了恩丽卡拍摄的《与米开朗基罗在一起》，在其中能够感到爱的力量。一对艺术夫妻，而且是坚强的伴侣。

在这部纪录片中，她叙事的过程正好与我们的生活轨迹吻合，使我备感温馨。他们一路驱车，去出席2004年5月的戛纳国际电影节，而那时我正在戛纳拍片。8 月，他们在特莱维山城的家中度假时，我们正同他们联系着拍片的事情。9月的威尼斯电影节期间，我们正式采访他们，感人的场面，深深地印在我们心中，令我们久久不能平静。之后，我们不约而同地去了费拉拉——安东尼奥尼的故乡。之后，我们又在罗马相见，那天他正在画画。宁静的家中，跳跃的是色彩，不浮躁的是律动，是生活，更是艺术。

安东尼奥尼在夫人和助手的搀扶下走了出来，夫人说：“你的朋友来看你了。”大师向我们俩问好。当我们说那天大师看恩丽卡的片子时哭了并用手指拭泪时，恩丽卡很激动：“我要看你们拍的，他从不夸我能干。”恩丽卡很愿意再访中国，她还想让中国观众看到安东尼奥尼大师的新作——他的绘画，这是他献给久别重逢的朋友一份最好的礼物。在拍完安东尼奥尼后，夫人对我的绿色摄影包非常喜欢，问我们下次能不能给她捎来一个，我说：“您喜欢就送给您吧，留作纪念。”夫人也不推辞，拿出一个黑色的摄影包：“我们交换，这可是安东尼奥尼的。”我心想：“这可正是我需要的。”从此，我们有了一件大师的物品。之后，我最乐意说这个摄影包是安东尼奥尼的，回应我的总是崇敬的目光。

三、红色唐装

拍了大师的许多素材，满意之余，又总是觉得还有不少遗憾。毕竟因为疾病失语，不能说出他在中国的种种经历和感受。特别是面对我们这两个中国人时，他肯定有更多的话要讲。因为从来没有一个中国人如此拍过他这样一个有着中国情结的意大利人，这样一个记录了一段中国纪录空白历史的意大利人。

在回国的日子里，我们在想下次应该怎么拍，能找出一件中国的什么东西，来引发他心灵深处伤感的、温柔的倾诉。后来，我们想到给他做一件唐装，在王府井的瑞蚨祥看上了一卷红色的织锦缎。而且，我们意外地在意大利大使馆找到了难得的他在北京的工作照。赶在意大利人放假之前（通常是8 月），我们又去了意大利。

如约又叩开大师的家门，如同从前，迎接我们的总是夫人恩丽卡。她正在准备行装，他们要去Trevi（特莱维）山城的家中。这座意大利小城坐落于山顶，越行越高。城市像城堡居于山顶，甚为壮观。那里有夏花和溪水，还有安公画画的身影。夫人先安顿我们坐下，然后转身去卧室。从卧室到客厅的距离不足十米，这段等待似乎无比漫长。走廊尽头的门一直紧闭着，但能深感到大师的气息。这段等待又像是电影，你心知不管时间多长，门终究会慢慢打开，大师会向你慢慢走来。

门开了，安公在夫人与保姆的搀扶下，从卧室一步步艰难地挪动，向我们走过来。与上次一模一样，他倔强地不坐轮椅。我们也是与上次一样，向他问候：“我们又来看您了。”“好的。”他的嘴唇颤抖地挤出了这个词，之后又马上补充了两个词组：“你们两个（好）。”夫人和我们都会心地笑了。我们一起扶他在椅子上坐下，桌上已经放了两张照片，那是意大利驻华大使孟凯帝先生给我们的。他于1968— 1972年在意大利驻华使馆担任一秘，安东尼奥尼那次来中国拍片就是他接待的。他一直保存着安东尼奥尼在中国的工作照，这些照片全是彩色的，异常珍贵与难得，而且这些照片是安东尼奥尼从未见过的。

照片呈现在他眼前，他巨大的手微微颤抖。目光凝视之处，是一张他从未见过的他在天安门前拍摄时的照片。照片再次带他回到中国，红旗车上，一部摄影机面对广场，他抬起右手，好像在说：“拍这里，拍这里。”中国的一切都是他要极力表现的。另一张照片上是恩丽卡，她在王府井百货大楼前与摄影师、翻译合影，斜靠在北京吉普车旁的她穿了一件中式服装。“我们找到了这些照片”，我们向安公解释。“你看，米开朗基罗，我多可爱啊，在中国，33年前。”夫人很兴奋。“真好啊！”大师的手在抖动，眼睛中闪着泪光。“很美。”“还有你，安德烈·巴尔巴多，卢奇亚诺·都沃里⋯⋯”“真好。”“看，我多可爱，多可爱啊，19岁。你看得清楚吗？”“很好。”大师的内心和夫人一样激动，他只能用简短的词语回应着夫人的快乐。“我们找到的，原来的照片很小，后来我们把照片放大了。……您记得吗，这张照片拍摄于王府井百货大楼前，这是天安门，都是最重要的地方。”我们指给他们看这些照片时，看得出夫人与大师的神情，好似又回到了中国，回到了他们相恋的意境之中。时间匆匆流逝，一转眼两人已都是白发。中国，是他们一生中到过的最美丽的地方。

我们每次看望他们，总是要带上几件中国的礼物，这一定是他们最为喜爱的。这次我们给安公带来了唐装，特地选了红色，请裁缝亲手缝制而成。唐装展开，安公的脸颊辉映出红色，左手轻抚，仔细端详，这也是他似曾相识又从未见到的。安东尼奥尼来中国时，当时流行中山装，他肯定不会想到，自己能有一天穿上中国唐装。他来中国时，全国上下全是一片蓝色。他在《还有可能拍一部纪录片吗？》的文章中这样写道：“我对中国的第一印象是十几个穿蓝衣服的工人头上戴着红帽子，他们在罗湖口岸，正从一个车厢卸货。蓝色不是搬运工的制服，是一种中国人衣着的主要颜色：蓝色、绿色、灰色和少量的米色。这里，每天早晨，从5 点半到7 点半，马路染上了一片蓝色，成千上万的蓝衣人骑车上班，川流不息的自行车队占据了整条大街、整个城市：那种感觉就像是八亿蓝色中国人从我们的眼前走过……”

我们打开带给安公的唐装：“我们带来了……”“这是你的外套，中式外套。”夫人抢先说。“丝绸面料，龙的花纹，是为皇帝设计的。”我描述道。“为皇帝，你是皇帝了。”夫人打趣地说。“红色，我们的国色。”“很美，美极了。”安公由衷地赞叹。“都是手工做的，包括中式盘扣，都是手工做的。”“很好，很漂亮的颜色。”“你在生日时穿。”夫人已经想好了他在什么时候穿。“对呀！”我将衣衫披在安公身上。“好，我想过尺寸，不知道合适不，好看，颜色好看。”“是的，他很适合红色。”夫人道。“有点儿大？”我是估计的尺寸。“也许我们可以除去垫肩。”夫人也想着解决的办法。“热？”安公终于表达了自己的想法。摸了摸织锦缎的面料，流露出挑剔的神情，说了句：“热”。“秋天或冬天您穿这件。”“当然。”

我们给安公选的是最好的织锦缎，而非绸布。在西方人眼中，丝绸理当薄如蝉翼，随风飘动才算高妙。安公将注意力转移到我穿的土布衬衫上。那是一件粉色衬衫配中式盘扣结的袖扣，他很喜爱，直往下拽。夫人忙说：“你穿不上，太小了”，我们都笑了。夫人想要的绣花鞋我们也带来了，她很喜欢。安公却说没有跟儿，夫人说有一点儿，挺好的。

四、中国已远

2006年10月27 日，我再次前往意大利。妻子没有随行，因为我们的小女儿才刚刚三个月。出发前，我与恩丽卡通了电话。我妻子怀孕生女，让恩丽卡感到兴奋：“什么时候的事？小女儿有多大了？”她也觉得仅仅一年未见，就发生了这么大的事情，我们的宝宝都落生了。“下次你太太来的时候，一定要带宝宝过来。”我答应了。在罗马，恩丽卡约我在酒吧相见，因为安公身体已经有些不适。当我让恩丽卡看我妻子和女儿的照片时，恩丽卡非常喜欢。我将自己粗剪完成的纪录片的DVD交于恩丽卡，她说回去一定看。第二天，她打来电话，她说：“昨晚看了你的影片，很喜欢。看完后入睡，我竟梦到了中国！”

拍摄安东尼奥尼是因为他有故事，而他与中国的故事更为传奇，更为惊涛骇浪。他受中国政府的邀请来华，但是后来他受到了批判，说他故意地用多种方式诽谤中国。其中之一就是使用了“冷色调”，用这种方式来消除中国真正的色彩和中国的风景，诽谤中国儿童，降低了南京长江大桥……安东尼奥尼说：“那些人到处乱跑来侮辱我，而我找不到一个人来为我辩护。”这一矛盾几乎伴随了他的后半生。如今，95岁高龄的安东尼奥尼在罗马台伯河边的寓所，坐在靠窗的桌前专心绘画，偶尔有朋友告诉他中国的事情。

2004年冬，安公的《中国》在32年之后再次放映，尽管观众把整个剧院挤满，仍然只能满足少数人的愿望。在这之前的一年，我们两位中国纪录片工作者开始追随安公及其家人好友，辗转威尼斯、费拉拉、罗马、福洛尼卡，以及北京、林县（今林州）、上海、苏州等两国间的十多个城市和乡村，费尽周折地拍到了他当年拍过的人与地方。这些人给我们讲述了30多年前的事情，我们拍摄的故事历时三年，拍摄的影片叫《中国已远》。

这是一部向大师致敬的纪录片。在中国与意大利甚至欧洲的交往史上，仅出现过为数极少的几个人：马可·波罗、利玛窦、朗士宁，以及现代的安东尼奥尼。前三位已经作古，唯有安东尼奥尼至今健在，唯有安东尼奥尼为中国留下过影像资料。我们也为他留下了一部名为《中国已远》的纪录片。出于对大师的崇敬，我们独立制作了这部纪录片，为的是想做得更自我更纯粹，亦如大师拍摄的《中国》。在安东尼奥尼的纪录片中，乃至在世界级大师的纪录片作品中，《中国》堪称典范。拍好这部影片的基础，源于他的修养、沉稳与理解。大师说：“对于中国，我尊重，然后热爱。”纪录片《中国》是他的一部极其理性的作品，当然他的任何作品都极其理性，包括他的最后一部作品《米开朗基罗的凝视》，这是一部不为人知的作品，近乎100年前的默片。

晚年的安东尼奥尼已经淡出媒体的视线，专心于绘画。他的画与中国传统的山水画有着莫名的相似，画中的风景与中国的山山水水非常相似。他总是怀念中国的山，这些景色让他想着中国：“我现在到过中国，我明白他所指的了。”代表安东尼奥尼来中国举办安东尼奥尼电影回顾展的好友在回到罗马之后对我们说。其实，中国是安东尼奥尼的另一个梦，是他电影梦中的梦。

我们为安东尼奥尼留下了影像，这些影像在拍完之后就变得异常珍贵，因为在这几十年来唯有我们这样记录了他。在世界大师级中，他是唯一记录了中国那段纪录是空白的历史的人。当下的中国，急速发展的大社会背景下，许多东西都变得不重要了。大师也不再是原来人们的话题与崇敬的对象。另外的东西代替了他们在公众灵魂里的位置，只有极少人栖息在大师曾为他们营造的梦境里，而久久不愿离去。当大师通过一部纪录片向我们走近时，《中国》离我们亦越来越远。任何一个记录工作者都无法否认，《中国》这部纪录片对于他们在对纪录片本体上的启蒙作用。

拍摄安东尼奥尼的每一刻，我们都很幸福。毕竟，几十年也只有我们这两个年轻的中国人得以与他相识相知，成为忘年交。拍摄安东尼奥尼的每一刻，我们都会深感遗憾，如同那个既幸福又遗憾的寓言故事。如果我们能早一些年来拍他，他会滔滔不绝地来讲述，而非简单的几个手势与几句言语。其实，我们是幸福的，正因为有了这些年的沉默不语，才有了当他见到自己久违了的在中国拍摄的照片时手的颤抖，才有了他面对我们赠送艳丽唐装时的恍若隔世的凝视，与依依惜别时在他眼眶中来去回转而没有流出的那一滴清泪。

不平静的地平线

姜小军 — Wed, 10 Mar 2010 03:57:19 GMT

文/米开朗基罗·安东尼奥尼

译/艾敏

几年前11月的一个上午，我在苏联的中亚上空飞行。
我俯视着一望无际的大沙漠，它的东面与威海比邻，白茫
茫的大海懒洋洋地躺在那里。这时候，我想起了明年春天
要在那里摄制的一部影片《风筝》。这是一个童话故事，

一个从不属于我的世界，正因为此，我才喜欢它。于是，

我一面在脑海里想象着影片的故事情节，一面欣赏着飞机

下面的秀丽风景，我的思绪不由自主地飞向远方。我一向

如此，每当我筹拍一部影片的时候，我的脑海里便浮现出

另一个故事。

这个故事源自我在意大利的一次旅行。那一次，我乘
坐的是一架小飞机，而且遭遇了恶劣的天气：阴云密布，
风雨交加。风儿一个劲儿地吹，灰色的云朵不停地翻滚。
我从小窗口向外面望去，乌云从眼前疾驶而过。飞机颠簸
震动，忽而往上攀升，忽而往下降落。人只要沉得住气，

连危险也能适应。几乎是在瞬间，云儿不动了，我们以为

飞机摔下来了。其实，飞机又往上攀升了，因为天空刚刚

划过一道闪电。早先密布的阴云，现在被黄色的闪电驱散

殆尽了。

我们经历了五次暴风雨才安全着陆。抵达时，有人告
诉我，在第四次暴风雨时，另一架小型客机坠毁了，机上
六名乘客和驾驶员全部罹难。

一个化学领域的工业家和他的妻子。化学家是大学化
学专业毕业生，但是他的化学知识几乎忘得一干二净。他
为爱情而结婚，后来他说，他在爱情上犯了错误。他思索
着这个问题，并对妻子说：如果有一天我们有了孩子，我
们也会像现在这样彼此之间如此陌生吗？他们在出发之前
大吵了一架。丈夫摔门而去，屋子里一片静寂。在那万籁
俱寂的氛围里，她惊恐地发现，在整个争吵过程中，她始
终保持着跟丈夫一样的姿势。

一位作家。他上了一个快读班，一分钟阅读两百行。
但是在写作时，他的速度很慢。他不厌其烦地修改自己的
作品，认真地校阅。他甚至对已经出版的作品也进行校阅，
每一次都抱着再版的愿望，但是每一次又都怀着失望的心
情把它们重新放回书架。他崇尚现实，但是每一次把现实
和文学想象力糅合在一起时，他又失去了现实感。于是，
他又渐渐地舍弃现实的写作手法。再说了，阅读是他青年
时期就养成的爱好。在能源危机爆发时，晚上他趴到窗台
上，借着一盏路灯看书。到了半夜时分，两盏路灯只开一
个，正好他家临街的那盏灯是灭着的，他只能放下手中的
书。认识工业家及其妻子的时候，他已经是著名作家了。
他立即给她送去自己的一部小说。从那时起，他就再也没
有见到过她，也不知道她有什么想法，连电话都没有。所
以，当这对夫妇邀请他一起旅游时，他感到受宠若惊，也

许是妻子的建议促成丈夫的决定。但在机场相遇时，他从
她的眼神里立刻明白自己的想法完全错了，很可能她连他
的小说碰都没碰过。为了平息自己内心遭受的侮辱，他装
作若无其事的样子。但这种潇洒劲儿是短暂的。后来他在
走上飞机的梯子时，发现那个女人的手提包里有一本另外
一个作家的小说。他觉得这个女人的伎俩也太拙劣了，以
至于他选择了后排的座位，离她远远地。另外，他想：我
在这里会更安全些。

作家的情人。她为自己的身材而烦恼，也受到死亡感
的折磨。于是，她最近给一个法国著名生物学家写了封信，
请教他一个问题，用最简单的话来说：死亡是什么。生物
学家的回信是：死亡是统计学家的假设，顺致敬意。我认
为他的回答并不能解决你的问题，作家这样评论道。作家
对这个话题一点也不感兴趣，他的意见是，她最好不要去
想这个问题。她以轻蔑的眼光注视着他，一面把记事本放
进手提包里。对于死亡的探讨，说最好不要去想它，这也
未免太容易了吧，她反驳道。这是他们离家准备去机场时
说的一番话。她在记事本的第一页写道：请将此笔记本按
以下地址投寄给某某。她预感到这个记事本可能会丢失。
然而，这个笔记本却完整无损地夹在一束红色三叶草里，
上面有她徒劳地用工整而清晰的字迹书写的地址。

一位40岁左右的前议员。他在动身去机场的几小时之
前，拎着手提箱来到法庭，因为他在一起民事案件中被作
为证人传唤到这里。案犯嫌疑人是一个因嫉妒而杀死年仅
19岁的妻子的青年。青年说，妻子向他坦白，她有一个情
人，这个情人就是这位前议员。前议员否认了青年的指控。
青年被判26 年徒刑。26 也是他的岁数，出狱的时候，他
该52岁了。前议员听着法庭的裁判，内心深处泛起一种沉
重的负罪感，并对青年充满怜悯之心。但是随后他想到了
被杀死的女孩子，他动情了，他的仁爱之心便转移到了她
身上。他是一个性格温和的人，甚至对那些拒绝过他的女
人都保留着美好的记忆。

一位富有魅力的中年未婚妇女。她刚从苏联罗斯托夫
博览会回来。她从那里花费18万美元买了一匹两岁的

Budennyj种的马。在这次动身前夕，因为与朋友们的一

些麻烦事，她的血压升高，烦躁不安。于是，她便去看了

医生。医生给她开了一剂泻药。泻药？她不相信医生竟然

给她这种药。但医生解释说，随便哪种泻药都可以使我们

的紧张情绪得到缓解，使我们反思自己的那种习以为常的

攻击性，使我们进入一种沉思状态。在服用泻药之前，医

生的这番开导就已经奇妙地起作用了，她镇静了下来。但

当她在电话里跟前议员说起这件事时，后者却提醒她：紧

张情绪往往会出现在表皮上。你要相信科学，他对她说。

如果你明天不那么咄咄逼人了，那我也开心呀，我还有个

建议想跟你说呢。她警觉起来，什么事呢？她想立刻知道。
但她什么也没有说。她举着话筒的手耷拉下来，但并没有
挂断电话，听着从那头的电话里传来的声音：喂，喂，
喂……

驾驶员。这是一个让人捉摸不透的人。他整天忧心忡
忡而且爱起疑心，经常是早上醒来后心中有一股无名的怒
火。他怒气冲冲地接过女佣人送来的报纸，一口气便把它
读完了。然后他就给某人打电话，与人讨论报上的内容。
话不投机，他就恶言相加，但人家要是赞同他的观点，他
就沉默不语。在执行飞行任务的那天，他出奇地安详。那
天，他跟一个女人通了电话。然后，他就去了机场。有意
思的是，他以愉快的神情向一位姓戴的女士问好。

飞机是在海拔1742米的上空爆裂的。透过一座形状

像马鞍的黑色悬崖，可以遥望远方的大海。牧人们很少在

小道上停下来看大海，要看，那也是在夕阳西下的时分，

因为黄昏意味着他们一天劳累的结束。这些牧人住的地方

距离飞机失事的地方很近，只有一枪射程的距离。村子里

有两三百个居民，确切人数是多少，谁也没有计算过。另

外，这个村子里还有两个宪兵和一个神甫。

神甫到达的时候，还刮着大风。中士已经到了那里，
但他不知道该做什么，连神甫也不知道。由于这个高原地
区缺乏医生，神甫就来这里为居民们治伤看病。但是现在，
这里只有散落在草地上的难以辨认的尸体碎片，那么我们
就安抚灵魂吧，神甫这样想。于是，他为这些灵魂祈祷。

也有人从村子里跑来看热闹。死亡的情景是一场吸引人的

免费演出。但是这一次，演出的内容很少。被烧毁的飞机

残骸，粉身碎骨的人体，飞机出事前曾经试图降落的迹象。
惯于沉默的村民们，默默地注视着这场面，只咕哝几句话
就走了。神甫也走了。只剩下中士一个人。

中士是一个青年人，来自北方，正如飞机出事当天的
暴风雨，也是来自北方。他也想走开，然而一种模糊不清
的责任感使他留了下来。再说了，那清爽的风对他来说很
亲切，这使他执行任务时心情轻松了许多。这场空难给他
留下了深刻印象，也使他非常为难。为难是因为他没有资
料。到底死了多少人？他们是谁？特别是到哪里寻找他
们？在飞机残骸附近，几乎什么也没有。显然，飞机是在
接触地面时爆炸的，在爆炸的瞬间，飞机里的一切都被抛
了出去。即使是在远处，在60米的范围内，也找不到任何
东西。也许，飞机上只有飞行员一个人。但是，这种假设
立刻被推翻了。中士在巡查过程中的某个时候，看见了一
个五颜六色的东西，那是一件被撕成了碎片的女人的衣
服，而且在这件衣服附近，在红色三叶草丛里，有个小笔
记本。他拿起笔记本，看到了第一页上面工整的字迹。他
翻阅笔记本。在当天的日记里有这样一句话：什么时候？
这句话重复好几遍，斜着写在纸面上。从字迹中可以看出，
书写者是烦躁不安的。由此人们猜想，笔记本的主人对事
故的发生有某种莫名其妙的预感。这一发现令中士异常惊

愕。因为现在，死者中的一个有了名字，而且是个女人的
名字，这对他的震动很大。他的脑海里浮现出一张张女人
的面孔，并且都叠印在那个名字上面。最后，中士将影像
定格在一张面孔上，也许是他从一本杂志的封面上看来

的，于是他脑海里的影像便停止了转动。

他的搜索工作也停止了。因为遇难者的尸体和碎骨已
经不可收拾了。在靠近海边的草坪上，有几个指头挂在一
块断裂的手上，那是一只男人的手，这只手洁净得令人惊
讶，手指握着一把白色的搅拌咖啡的小塑料勺。手指向下
弯曲，是那种习惯性的搅拌动作。地面上，在咖啡杯子的
位置下面有血迹，就好像告诉人们，在那种情况下，搅拌
血液比搅拌咖啡更符合逻辑似的。正是这种逻辑，正是他
的这种日常生活逻辑，使他的这种姿势令人毛骨悚然。于
是，中士转移目光，朝丛林望去。

高原上到处是灌木丛，一年四季郁郁葱葱，绿油油的。
这会儿，在棕褐色的树干和暗淡阴影的衬托下，绿色是淡
淡的、柔和的。除了朝向大海的那一面——大海的颜色是
变化多端的——以外，它可以恣意地炫耀自己的色彩，时
而淡绿，时而耀眼，时而忧郁，就像现在这样。现在的情
景是：大片的绿色往天空上升，地面上躺着一架破碎的飞
机和遇难者。这是悲惨世界的一个角落。在一块小小的无
名土地上，游戏无止境地继续下去，可是人们总也不明白
游戏的规则。

现在是两个人在这里了。第二个人突然出现在附近，
出现在丛林开始的地方。两个人的年龄、文化教养完全不
同。一个身着宪兵服装，另一个是便衣。也许是取景偏上
的缘故，在画面左侧，我们几乎只能看到第一个人的肩膀，
而右侧的那个人几乎是面对着我们。两个人都呆在那里，
凝神端详。他们默默地注视着眼前的场面，神情忧郁。显
然，他们以不同的方式思索着同一问题：为什么这些人会
遭遇这种厄运呢？似乎所有在观望死亡的人，都是同一个
人。不过这只是一瞬间，第一个人的手势就让我们明白了
这不是真的。当中士发现自己不是孤身一人的时候，他立
即朝新来的人走去。中士问新来者：您是亲属吗？不是，
另一个人回答道。他回答的语气是那么干脆果断，中士不
知道该如何对答了。这种回答宛如他的上级的指示，总是
那么明确无误。可是，除此之外他又能问他什么呢？他又
能做什么呢？他向上级做了报告，由他们决定。他接到的
唯一指示就是，万一亲属们提前到达出事地点，不允许他
们接触和搬动残留的遗物，以避免破坏现场，妨碍调查。
但是来者似乎没有这种意图。他只是来回走动，注视着那
场景。看是允许的。

那些遇难者可能是富人。这是中士从以下的景象得到
的印证：在树林的边缘，他发现了一只坤包的碎片，这个
包是用细小的鳄鱼鳞片制作的，里子是野猪皮，钮扣是铜
的；而那两个似乎是拿着小咖啡勺子的男性的手指十分优
雅，修剪得非常得体。中士有独到的眼光，能看出一些细
节。有一次，一个清道夫曾经告诉他，如何识别穷人区的
垃圾和富人高级住宅区的垃圾。银色的巧克力包装纸，香
蕉皮，干枯的栀子，圣杰米尼的矿泉水和法国香水等名牌
标记的包装盒子，洋白菜的叶子……在穷人区的垃圾堆里

绝对没有这些东西。洋白菜的叶子穷人是会吃掉的。

这些富人是谁呢，只有在第二天调查人员、亲属，以
及那些猎奇的记者蜂拥而至时我们才会知道真相。现在对
事情进行评估为时尚早，也没有什么意义。我的意思是说，
这些只是我的随想，我想说明我在这个时候感兴趣的和想
叙述的是什么。这看上去似乎是以认识论的方法在探讨一
个命题，但是其实质性的内容由于相对性和量子不确切的
概念而变成模糊不清了，这不仅表现在物理学上，而且也
体现在我们日常的现实生活中。在我们日常的现实生活中
常常会遇到一些不可知的事物。难怪数学家们习惯于直言
不讳，一就是一，二就是二。他们常常用X来表示不可知
的事物，X是个未知数。如果我想寻找我正在叙述的影片
里的X的话，那么我会把我的思索集中在最后进入镜头的
那个人。他在死人面前很无奈，他对处理这种问题感到很
棘手，于是他转而为活人着想，为中士、为自己，以及所
有那些拥入高原的人们而着想。

由于工作的原因，这个人最近与物理学家、星象学家、
宇宙学家有过接触。他听说过银河系，星的绝对光度，太
阳风，类星体，宇宙辐射，星际间的分子活动，自然还有
黑洞之类的东西。总之，一些看不见的东西在时空里运转，
一些由原始物质构成的能量碎片在这个封闭的大圆圈里运
行，什么东西也走不出这个圆圈，除非它能达到或超越光
速，可光速是永远达不到的。现在，令他最为惊奇不解的

就是这个圆圈，这个不平静的地平线，它被称为活动地平

线。

然而，令他困惑的问题是，人们用相同的字眼儿形容
宇宙间一些看不见的运动——尽管这些运动属于物理的基
本假设系统，人们也用相同字眼儿形容其他一些活动，就
像现在把人们聚集到一起的既有死人也有活人的活动。牧
民们又回来观看这痛苦悲哀的场景了。从城里来的上士和
宪兵，带来了一道例行公事的命令。从城里只来了一两个
记者，看看亡故者当中是否有值得报道的人物。同样令他
困惑的是，人们不仅将高原四周的丛林、山脉和大海称为
地平线，而且将那道把我们的世界与距离地球那么遥远的

黑洞引力区域分开的界线，也称为地平线。也许黑洞并不
一定是黑的，而是一个火球，一个不超过原子大小的火球。
对于这方面的问题，他阅读了一些令人惊骇的东西。而现
在，看到身边发生的事情，他以嘲讽的心态记起了他读过
的与之相关的这些东西。可能那些飞机残骸上的旅客们也
陷入了圈套，被那地平线上的迷人风景所吸引，于是他们
朝下滑落，堕入死亡的陷阱。有人说过，星象学的历史就
是地平线消失的历史。但是对于人类的生命来说，地平线
却是稳定的。

他陷入了对这些问题的遐想之中，以至于记者们到来
时他都没有发现。谁也不知道他是谁，他来这里是干什么
的。记者们向他提出了问题。这是命，他说。嘲讽的心态
再一次帮助了他。他觉得，在这个时候，这是他自我拯救
的唯一方式。连光速也来帮助他了。天空中的云变得浓厚
起来，在高原正在进行的演出中投下一层铅灰色的阴影。
这出戏真是导演得平淡无奇，他想。他继续回答着人们的
问题，声音显得有点沉重。与此同时，他四下张望，然后
又朝上看去，看那云彩。他朝云层之外望去。

七八千米以上的天空总是晴朗的。然后，蔚蓝色的天
空消失，变成深蓝色，逐渐变得越来越深，以至于在接近
两百公里的空中，天空变成黑色。星星，银河系，星云，

星团，来自遥远的亿万年前的银河辐射、煤气、灰尘几乎

塞满了天空。而这一切都以令人难以想象的速度从我们身

边飞驶而过。不仅是从我们身边，而且星系运行是各向同

性的。如果这种运行无限期地继续下去，那就等于说，宇

宙是开放的，无限的。如果有一天，这种运行停止了或者

改变了方向，那么它就封闭上了，完结了。总之，宇宙也

有它自己的活动地平线。从这个角度讲，宇宙是地平线的

极端，是所有地平线的地平线，在宇宙之外，没有其他活

动了，没有任何东西了。

人们曾说：如果人能获取身外之物，那么上天的存在
又有什么意义呢？

当代的危机——让-吕克·戈达尔与米开朗基罗·安东尼奥尼问答

姜小军 — Sun, 07 Mar 2010 06:29:32 GMT

戈达尔（以下简称G）：您在此之前的三部电影《奇遇》《夜》《蚀》给我们一种直线推进和探索的印象；而现在您处在一个新的境地，或许可以称之为“红色沙漠”，对这个女人来说也许是沙漠，对您而言却相反，它是丰富而全面的：一部有关整个世界而非仅涉当下的电影……

安东尼奥尼（以下简称A）：现在谈这部电影让我感到十分困难。电影完成还不久。我仍然沉浸在起先促使我拍摄这部作品的“意图”当中。我缺乏对评价这部作品而言必要的清醒和客观。尽管我可以自信地说，这部电影并不处理“感情”问题。我在过去的作品中所追求的“结局” （或好或坏，或美或丑）在这部作品中都过时作废。这次想法完全不同。此前我一直对人与人之间的关系保持兴趣。这部影片的主人公却被推到了社会环境的面前，这使得我需要以全然不同的方式讲述我的故事。

我要向这个毫无人性、工业化的世界提出抗议，个体在其中被碾压，被驱赶到神经质的困境中去，这样说太简单了，正如许多人已经做的。与之相反（人们通常清楚地知道自己的开始在哪里，却不知出路何在），我想表达这个世界的“美”，甚至是这其中工厂可能的“美”——通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。我要着重指出的是，人们在《红色沙漠》中看到的“神经质” 主要是“适应”的问题。有的人能够适应，而另一群人对此无所作为，因为他们仍然与那些现在已经被淘汰的结构和生活节奏密切联系着。这就是吉尼安娜的情形。在她的敏感、智力、心理和对她造成强迫的生活节奏之间产生的严重分歧和落差导致了这场人格危机。这场危机不仅涉及与这个世界最轻浅的关系，不仅涉及她对其周遭嘈杂、色彩、冷漠人群的知觉，也关系到她的价值体系（教养、道德、信仰），一个不再有效而她也不再担负的价值体系。她发现自己作为一个女人的面貌急需焕然一新。这正是医生们给她的建议，也是她努力在做的事情。从一定意义上说，这个电影正是有关这一努力的故事。

G：那她给小孩讲故事的插曲和这有什么关系呢？

A：那是一个女人和一个病孩。母亲总要给孩子讲童话故事，然而她所知道的，孩子都已经了解。她就必须虚构一个故事。这里对吉尼安娜的心理分析在我看来非常自然，对她而言，这个故事——不自觉的——是对其周遭现实的逃避，故事发生在色彩与自然协调的世界里：蓝的海，红的沙。岩石接纳人的出现，友好地拥抱她并柔声歌唱。

您记得房间里的场景吗？和克拉多在一起的时候？她靠着墙，说：“你知道我想要什么吗？——所有爱过我的——它们拥有我的周围的一切，如同一道墙。”事实上她必须在它们的帮助下才能活下去，因为她恐惧，她自己做不到。

G：就是说现代的世界仅仅揭露了旧的、深层的神经质症状？

A：吉尼安娜生活的环境加速了人格危机的发生，但是人会自然地设法逃离。要确实神经质的发生原因和根源并不容易；它总是以不同的方式出现，有的时候类似精神分裂症，后者的病兆常常与神经质的反应相同。然而一旦透过人的类似病症就能凸显出这一境况。人们指责我所选择的是病态的案例。但是，假如我选择一个正常的、适应社会的女人，就没有悲剧可言了；所谓悲剧存在于排斥之中。

G：《蚀》中不是已经有了这样一个人的线索了吗？

A：《蚀》中的维多尼亚与吉尼安娜相反。维多尼亚是一个安静、坚定的姑娘，她对自己做的事情都会仔细考虑。在她身上没有神经质的因子《蚀》中的危机是感情危机。《红色沙漠》里的感情则是确定的事实。而且吉尼安娜和她丈夫间的关系正常。如果有人问她“你爱你丈夫吗？”，她会给予肯定的回答。一直到她企图自杀，危机都是隐而不见的。

我要强调的是，并非环境导致危机的出现：那只是一种说法而已。人们现在会想，在这样的环境之外并不存在危机。然而不是的。我们的生活被“工业”操控，我们自己却意识不到。对于“工业”的理解不单是工厂，还有而且也是最重要的，是“产品”。这些产品无处不在，它们闯入我们的家庭，由塑料或是别的数年前尚不知其成分的材料构成，色彩鲜艳，与我们如影随行。它们借助于对我们的心理和潜意识影响益深的广告，跟随着我们。我要说：通过将“红色沙漠”这一故事放置到工厂的环境中去，我想我找到了那种危机的根源，如同拥有上千支流的河流，这一根源分生为上千枝节，最终四处蔓延淹没一切。

G：但是现代世界的美仍然不能消除人的心理障碍，那不是表明了她的空虚吗？

A：不该低估这类人的悲剧。也许，没有悲剧就再无人类。我也不认为，单靠现代世界的美就能化解我们的悲剧。相反我相信，如果有一天我们适应了现代生活的新装备，问题或许就没有了。
不过您为什么要让我谈这些？我不是哲学家，所有这些思考与一部电影的虚构没有关系。

G：比方说，机器人在小男孩房间里出现产生的影响是好是坏？

      A：我以为是好的。因为孩子玩这种玩具时，他对这种他所期待的生活显然适应得不错。但是，再回到我们刚才交谈的内容上来。玩具是工业制造，工业就是通过这种方式对孩子的教育施加影响。
      我仍然对我跟米兰大学一位“控制论”教授西尔维·策卡托的谈话感到震惊，他被美国人认为是爱因斯坦一类的学者。他是个令人难以置信的人物，发明了一种能看能写的机器，这机器可以操纵汽车，可以从美学、伦理或是新闻的角度撰写报道，等等。但是它并不依靠视频手段，而是电子仪器。另外此人还异常清醒，在我们谈话过程中，他没有使用任何专业词汇，如果那样，我一定是没法理解他的。现在倒好，我已经疯了。只过不久，他说什么我都再也没办法理解了。他努力借用我的表达，却发现自己在另一个世界里。他的秘书就能充分理解他的意思，那是一个二十四五岁、漂亮、小资产阶级出身的姑娘。意大利有很多非常年轻单纯的女孩子，有个学士学位，工作就是演示电子仪器的程序。对她们而言，解释电子仪器的工作原理是十分简单容易的，然而至少对我来说，这件事情太过棘手。
      还有一位科学家———罗伯特·斯特瓦尔特，六个月前在罗马，他来看过我。他发明了一种化学仪器，准备去那不勒斯参加一个“控制论” 会议，去通报他的发现，一个不同寻常的发现。那是一个安装在管道上的小箱子；它被处理成蜂房的样子，里面放着金子和其他东西。它们被放在一种化学液体中，互相独立，可以对外界作出反应：如果您踏进房间，它们就会呈现出一定的形状，如果我踏进房间，它们又呈现出另一种形状，诸如此类。这个小箱子里不过只有几百万个巢室，却是人性化的仪器，这位科学家靠近它们便可以给它们催眠⋯⋯他跟我解释得很清楚，但是这太不可置信，所以我在相当一段时间里没法再跟上他的思路。
      孩子则不一样，他从很小开始就和机器人玩，理解上没有问题，他没有障碍，如果他有兴趣，还可以随机器人进入宇宙。
      我看到这些，心里充满嫉妒，我希望自己已经置身于这个世界中。不幸的是我们还不在其中，这是象我、象您以及那些直接经历过战后岁月的人的悲剧。我相信，在未来的日子里，世界会发生许多巨大的变革，正象在个体内部所发生的一样。当代的危机即来自这一精神上的困惑，来自对于良知、信仰和政治的困惑。这里有许多变革的征兆。所以我问自己： “今天人们在电影里要讲述什么？”我愿意说一个故事，一个以动机为基础的故事，就是我刚才谈到的。

G：这部影片中的角色具有同样的精神气质；以工程师为职，他们参与这个世界……

A：也不是所有的。瑞查德·哈里斯是个几近罗曼蒂克的人，他打算躲到巴塔哥尼亚!去，对作为一个人必须做什么是一无所知。他逃避，同时相信可以解决他生活中的问题。然而这只是他自己的想法。这其实比遇到一个女人的需要更真实地引发了他的危机，而他不知道要不要动身，这件事使他不知所措。我希望电影在某个时刻已经暗示了对旧的世界的控诉：一旦处于危机中的女人需要一个帮助她的人，她就会找到一个男人，一个可以从她和这场危机中拣到好处的男人。她发现自己总是面对一些旧事物，正是这些东西使她动摇，不断撕扯着她。如果她碰到一个象她丈夫那样的男人时，这个人可能会换个方式；他先会试着关心她，然后，也许⋯⋯而这就是她自己的世界，一个背叛她的世界。

G：她在电影结束后会不会变成象她丈夫那样的人呢？

A：我想，在经过寻找与现实的结合的种种努力之后，最后她会让步。神经质的人有着各种各样的危机，却也有清醒的时刻，这样的清醒也可能持续一辈子。她或许做了妥协，但是身体里的神经质因子不会消失。我相信，这一病症的延续给出了一副有些模糊的画面：她处于一种机械的状态。会发生什么？那需要拍摄另外一部电影才能得知。

G：您认为，新世界里的自我认识在美学和对艺术家的接受方面有负面影响吗？

A：我想是的。它改变了观看和思考的方式：完全变了。波普艺术说明人们在寻找不同的东西。波普艺术不该被低估。这是一场反讽运动，而这种有意识的讽刺十分重要。波普画家们很清楚他们所做的东西不具有成熟的美学价值——除了劳申伯格——他比别人更象个画家，我非常喜爱他。我觉得这些事物的出现都是好的。这只会加快提出问题的步伐。

G：不过科学家是不是和我们有同样的意识呢？他对这个世界的思考和我们一样吗？

A：我问过斯特瓦尔特———那个化学仪器的发明人。他回答我说，这样特殊的工作无疑对他的私人生活发生了影响，包括他的家庭关系。

G：那人们是不是应该将感受保存起来呢？

A：这是什么问题！您觉得很容易回答吗？所有我能称之为“感受”的一定会改变。“一定”不是我怎么愿意就怎么说。它们会变。也已经变了。

G：在科幻小说中，没有艺术家，诗人……

A：是的，很少见。可能他们希望人们能够放弃艺术。也许我们是最后一群为象艺术作品这样没有目的的事物而努力的人。

注：
原载于《电影手册》第160期，1964年11月，本文译自德文版，译者黎静。

谈安东尼奥尼的关于中国的影片引起的重大事件

姜小军 — Wed, 03 Mar 2010 03:39:42 GMT

论阐释或难为马可·波罗——谈安东尼奥尼的关于中国的影片引起的重大事件

作者温贝尔托·艾柯

上星期六发生在威尼斯的事情，一时间变得有些像一部介于科幻片与意大利式喜剧片之间的电影，而且伴随着西部片式的冲撞。在那座圆形剧场，里帕·迪·米亚纳与威尼斯双年展①的官员们绝望地进行着抵抗。中国外交官员，意大利外交部长，意大利驻北京大使，意中友协人员，警察，消防队，以及其他中国迷，都围着他们团团转。这个故事值得关注：中国抗议安东尼奥尼的纪录片《中国》即将在凤凰剧场(Fenice)上映。意大利政府已尽一切可能制止影片上映；威尼斯双年展则以维护信息与艺术表达权的名义进行抵抗；在最后关头，威尼斯市警察局长跑来为北京方面提供援助，他发现凤凰剧场已经无法作为电影放映厅使用（但是在这之后有关方面对这家剧场什么也没有做，照样放映了一个星期的电影）。米亚纳在一次新闻发布会上透露了措词谨慎的对警察局长表示“同情”的言辞：他是“被迫介入这种卑鄙事务”的，并通过电话告诉了他的同事。他在半小时内解放了奥林匹亚电影院，这里正是巴巴拉·斯特莱桑德在一群卑鄙之徒的追赶下逃离的地方。虽然这里的放映活动开始了，但是警察们却以如此的方式围困着拥挤而紧张的人群，以至于没有什么事件能给警察局长（警察们的顶头上司）取消最后的紧急措施的借口。焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的悲剧——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣、引起八亿人民憎恨的反动的法西斯主义艺术家。

现在，双年展坚定而庄严地做了一件很久以前就该做的事情：它给了我们机会观看和再次观看这部三个半小时的受指控的纪录片，以便我们终于能够展开一场关于它的政治和美学争论。

　　安东尼奥尼的《中国》是什么样的呢？在电视上看过这部影片的人记得它是这样一部作品：它从一开始就显示出以热情和真诚参与中国人民重大事件的态度；在电视上放映的这部影片的正义行为，终于向数百万观众展现了一个真实的中国，人道的与和平的中国，不同于西方宣传图解的中国。尽管如此，中国人仍然谴责这部影片是令人难以置信的敌视行为，是对中国人民的侮辱。

　　据说，安东尼奥尼的这部影片只是被北京的权力机构选择用来推进批孔运动的借口和事件(casus belli)。然而，即使这是真的，也得有一个有效的可信的事件：一次世界战争可能起因于一个太子被害，而不会起因于一个仆人被害。那么，安东尼奥尼影片中的太子在哪里呢？

　　因此，有必要从一个不同的角度看待整部作品：不是从意大利的角度，而是从中国的角度。这样做不容易，因为要调动人的全部的人类学触角，而且要警惕这样一个事实：话语和影像因文化不同而得到不同阐释。星期六晚上，我有幸与一位来自香港的年轻的中国电影评论家一起观看了这部影片，虽然他已看过，但他又陪我看了一遍，我们一边认真地看，一边进行争论，他将自己当作具有人民中国文化观和价值观的评论家，一个镜头一个镜头地为我评论了这部影片。

　　现在，肯定可以从严肃的意识形态角度对安东尼奥尼的作品提出异议。作为一个特别倾向于探究深层的生存问题和强调表现人际关系、而非致力于探讨抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家，安东尼奥尼在这部影片中向我们讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身。而且，作为一个能够以熟练的技巧通过强调不重要的事物进行叙事的导演，安东尼奥尼的影片讲述的往往是被赋予多种含义和难以捉摸的模糊性的次要事件，而他的这部影片的观众却最懂得伟大的正面反抗，并透过清晰的意识形态密码所进行的象征性的性格描绘。至此，已经足以开始关于革命艺术的目的和手段的严肃争论，而安东尼奥尼仅仅为自己的诗意影像和艺术眼光的特别阐释权进行辩护是不能令人信服的（尽管对我们来说这种权力是无可争辩的）；一个既成事实是，另一种美学也在反对他，这种美学似乎否认艺术的权力，但实际上是以不同于西方传统的方式肯定艺术的权力。如果这就是问题的全部，那么一次难得的对抗机会就会自己出现，影片《中国》将成为群众放映之后进行的政治争论的基础。相反，这部影片产生的几乎是物理反应，遭到强烈的和令人厌恶的排斥。

　　还有一些事情。影片《中国》问题提醒我们，当政治争论和艺术表现在世界范围内卷入不同的文化时，艺术和政治还被人类学和符号学调解。我们无法在不同的文化中就相同的阶级问题展开对话，如果我们不首先解决符号的上层建筑问题的话，通过上层建筑问题不同的文明对于自身来说代表着相同的政治和社会问题。

　　安东尼奥尼在他的影片中向西方观众传达了什么呢？简单地说，我认为是下面这样一些内容：“这是一个巨大而未知的国家，一个我只能观看而无法深入解释的国家。我知道这个国家以前生活在非常不公平的封建体制下，而现在我看到了通过日常的斗争而获得的新的公平的开端。在西方人眼里，这种公平看起来可能是四处蔓延的严重的贫穷。但是，这种贫穷建立了庄严的生存的可能性，使那些平静以及比我们更为人道的人恢复正常，有时它接近于我们的理想；宁静、与自然和谐相处、祥和的人际关系、顽强的创造力，这种理想可以简单地解决财富再分配问题，在通常是贪婪的领土上。我没有多大兴趣去看中国人能够建设像西方一样的工业；我们知道他们拥有原子弹，但对我来说更有趣的是向你们展示他们如何在相互尊重的工作条件下能以很少的东西建设工厂或医院或幼儿园。我想告诉你们这项任务多么艰辛以及付出了多大努力，并且暗示你们围绕这一切而建立的幸福标准——不同于我们的幸福标准，但也许是为我们建立的幸福标准。”

　　所有这些，都需要寻找被狂热的神经质的西方看作潜在的乌托邦的中国；假设有些范畴的使用对于我们来说具有特别的价值，那么他们所说的“概念派艺术”(arte povera)就是指一种解脱自商业画廊圈的趣味的难懂的狂乱艺术，他们所说的“概念派医学”(medicina povera)就是指一种用来替代人类与本草之间的关系的再发现的医学，一种毒害我们的医药工业的新的通俗知识的可能性。但是，对于一个仅仅在几十年前“贫穷”还意味着无数儿童饿死、阶级灭绝、疾病和无知的国家来说，同样的话语具有怎样的意义呢？在中国人看到突然获得的集体“财富”的地方，影片的解说就在谈论（在我看来）一种平静的和公平的“贫穷”。在影片将“简朴”看作“贫穷”的地方，中国观众读到的是“悲惨”和失败。当安东尼奥尼的中国陪同自豪地告诉他，一家炼油厂是用废弃的物品白手起家建设起来的时候，影片强调的是“这个用废弃物品建设的简陋工厂”的奇迹——而且西方人对于目前被我们赋予美学价值的“修修补补”的天真的兴趣，在这个语言学公式里随处可见。但是，中国人在看到这里时坚持认为影片在说这是一种“劣等”的工业，只是在这个历史时刻他们成功地填补了他们的工业空白。今天，当这部影片庆祝对过去的忠诚并建议整合发展与传统之间的模式时，（卷入破坏过去的不公平的斗争的）中国人在其中看到了对封建主义的赞扬以及对他们什么都没有改变的暗讽。

　　这种误解的根源，明显地见于安东尼奥尼在他的这部纪录片结尾表现的一个戏剧性的场面中：微笑的中国运动员，身穿鲜艳的服装，肩膀上扛着枪，以杂技演员一样的能力登上高空。这是革命的中国，一幅强烈的绘画本身表明了这一点。但是，安东尼奥尼的影片表现的却是一幅温柔的驯顺的绘画。对于我们来说，温和是与神经质的竞争相对的，但对中国人来说，驯顺被译解成屈从。安东尼奥尼以现实主义趣味探索了老人与儿童的面部，然而中国的革命艺术不是现实主义的，而是象征主义的，如同影片的标语中，表现了一种超越种族特征的“理想类型”（如同西西里人所决定的。而且是以很好的理由，如果表现他们自己，只能通过金发碧眼的诺曼祖先的形象）。当一部外国影片把我们意大利人描绘成南方移民的形象或者身穿牧羊人服装的撒丁岛人的形象，当我们试图以高速公路和工厂认同我们的国家形象时，我们意大利人不也感到自己遭到背叛了吗？影片的解说表明（而且在我们眼里是一种积极的事情），中国人因羞耻和含蓄而满怀痛苦的感情。而且，一种奖赏活力、热情与外向竞争的文化把“含蓄”读解成了“虚伪”。安东尼奥尼考虑的是个人的重要性并且把痛苦说成是每一个人的生活中都在忍受的无法根除的永恒的东西，与激情和死亡联系在一起；中国人将“痛苦”读解为一种社会疾病，在其中看到的是影射，影射的是不公平没有被铲除，而是几乎被掩盖起来。

　　于是，现在我们就看到《人民日报》发表的著名评论②说，影片中南京长江大桥的拍法是企图使大桥显得歪曲和不稳定，因为一种鼓励正面表现和对称镜头的文化无法接受西方的这种电影语言，为了让人产生深刻印象，这种电影语言按照透视法缩短了大桥的距离并从下面取景，鼓励非对称和打破平衡的张力。北京天安门广场的拍法被指责为表现了混乱无序的密集人群，但对安东尼奥尼来说这样的镜头是生命的画面(picture of life)，而有序的镜头可能是死亡的画面(picture of death)或者令人想起纽伦堡体育场。③

　　安东尼奥尼展示了封建社会的遗迹，然后紧接着表现了学生从农田劳动归来，肩上扛着铁锹。1968年以后的观众认为这是公正的，中国评论家却看到了另外的逻辑（今天的学生仍像过去一样在农田里艰苦地劳动），并且感到愤慨。剪辑也是一种语言，而且这种语言是历史性的，与不同的物质生活条件相连，同样的镜头可以描绘不同的事情与不同的人物。同样的事情也发生在色彩方面，影片《中国》的色彩被中国人谴责为令人难以忍受的苍白和冷酷，如果不信的话，你可以比较一部像《红色娘子军》这样的影片，这部影片中极度亮丽的色彩要求精确的语言学价值并直接象征着意识形态立场。

　　我想进一步指出，人们之间（以及生活于不同文化的相同阶级的人们之间）的对话，必须得到文化差异的历史和社会意识的认可。我们没有必要为此责备安东尼奥尼，因为他是为西方观众拍片的，但他也许应该意识到，这部影片无法仅仅作为一部艺术作品而存在，而是很快就会成为一部具有重大外交意义的作品——其中的每一句话都伴随着矛盾的态度。但是，人民中国的顾问们也应该意识到这一点，因为他们向安东尼奥尼展示了影片拍摄的地方和事情，坚持影片要拍摄他们社会的和平方面，而且他们遭到其他评论家的谴责长达一年之久，现在轮到这些评论家展示其明显的种族中心主义，并展现他们自己没有能力看到这部影片本身在中国和国外可能具有的不同效果。

　　但是，最大的责任也许在于意中友协(The Italy-China Association)，④这个机构的任务准确地说是调解这些误解，在超越“从文化到文化的翻译”的层次上支持人民之间的相互理解：在将中国人民的抗议亲自传递到意大利的过程中，这个机构的行为在客观上来说是一个导致产生误解的因素，加深了裂痕并陷入了一个反动的游戏（这个游戏得到了一些部长、警察厅长、警察局长以及老派外交官的支持，他们认为中国人是黄色的，奸诈的，诡秘的，猪尾巴）。

　　最后，如果我们进行了有效的调解，就能澄清总体的误解。例如，影片中那个插入了一段音乐——纯粹是由于声音混合的原因——的臭名昭著的描写猪的场面。不幸的是，这个片段恰巧有些相当于我们的《马梅丽之歌》(Fratelli d'Italia)，⑤在中国观众当中引起的反应相当于一位主教聆听圣歌《Tantum Ergo》观看拥抱时的经历。但在剪辑台上，好像有一位来自人民中国的顾问，他没有意识到任何事情，没有向任何人谈起这个错误。然后就产生了这样一个事实，即影片试图采用枯燥和客观的解说，给孤立的话语留下太多的空间，这就要求一种不相称的价值：当某家餐厅据说是这座城市最好的餐厅时（外表看上去却很简陋），这也许意味着它能提供最好的饭菜，然而观众猜想的却是这座城市没有比这家餐厅更好的餐厅了。当一个历史事实流传开来，比如现代上海是被殖民列强建设成为城市的，意中友协散发的传单翻译说（说实话这是没有道理的），工业的上海是“在帝国主义帮助下”由人民中国建立的。所有这些都是细微差别，安东尼奥尼是很容易避免的，只需有人提醒他注意。但是现在，形势已经恶化到无法补救的地步。

　　现在，中国人和中国迷的抗议中变得严厉起来。安东尼奥尼再次将自己关闭在忠于良知的艺术家(the-artist-in-good-faith)的个人悲哀中，并且不无困难地接受这样一个看法：从现在起，这场争论将远远超越他的影片本身，除了困惑我们的政治问题，这场争论还将如下两个方面的问题：未被驱逐的种族中心主义教条幽灵和美学上的猎奇，以及遮掩物质关系和延缓历史进程的象征主义意识形态(symbolic superstructures)。威尼斯双年展指出了一条道路，并重新开放了批评式的讨论。我们希望这不是徒劳的。

　　上星期六晚上的那场放映之后，一场更加开放的争论悬而未决，这场争论超出了散播丑闻的范畴。为了图解这个事实，记者们的眼睛盯着安东尼奥尼和那位年轻的中国评论家，凌晨两点他们在一家餐厅的餐桌旁以争论的口气交换着看法与印象。这时谁也没有注意到，餐厅的角落里有一位年轻女子，她的那双温和而性感的眼睛跟随着这场讨论，并接受了这样一个事实：接下来关注的问题将更为重要，这个晚上的主角是中国人。这位年轻女子叫玛丽娅·施奈德(Maria Schneider)，⑥但是当时几乎没人认出她。

注释：
　　①威尼斯双年展(La Biennale di Venezia)已有上百年的历史，是欧洲历史最悠久的艺术节，艺术界重要的国际嘉年华，展览地点遍布成尼斯全市各街头、户外场地、剧场、画廊、电影院。威尼斯双年展起初多为两年举办一次，部分活动因受欢迎而改为一年举办一次，如电影展、音乐节。此外，威尼斯双年展与巴西圣保罗双年展(The Bienal Internacional de Sao Paulo)、德国卡赛尔文献展(Kassel Documenta)并列世界三大视觉艺术展。——译注
　　②1974年1月30日《人民日报》发表题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章又见《中国人民不可侮--批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），该书总共收录43篇文章。——译注
　　③1934年9月4-10日，德国纳粹党在纽伦堡体育场举行了党代会，德国女导演莱妮·里芬斯塔尔在这里拍摄了纪录片《意志的胜利》(1935)。——译注
　　④意中友协成立于1962年。——译注
　　⑤直译《意大利兄弟之歌》，歌词由意大利爱国诗人戈弗雷多·马梅利(Goffredo Mameli)创作于1847年9月，米凯莱诺瓦洛(1822-1885)于同年谱曲。1847年12月，热那亚群众举行一次爱国示威游行，第一次高歌出这激昂人心的旋律。此后，这首歌很快流传起来。1946年6月2日意大利共和国成立后，《马梅利之歌》被定为意大利国歌。——译注
　　⑥玛丽娅·施奈德(1952-)：法国电影女演员，曾经主演安东尼奥尼影片《职业：记者》(1975)，主演的其他影片包括《巴黎最后的探戈》(1972)、《野兽之夜》(1992)等。——译注

“女孩与犯罪”拍摄日记

姜小军 — Wed, 03 Mar 2010 01:36:39 GMT

摘自《与安东尼奥尼一起的时光》

“女孩与犯罪”发生于波多费诺，那是离热那亚不远，意大利里维埃拉的一个港口小镇。男人——一个电影导演——在寻找故事。他的目光被一个在海港边服装小店里当店员的姑娘吸引。她的眼神和仪态神奇地令他着迷，那正是他在寻求的气质。女子突然主动找上他，向他讲述他的故事：她杀死了她的父亲，刺了他12刀，之后她被逮捕最终在法庭上被宣布无罪。一夜欢情之后，两人分道扬镳，对那导演来说，她太亲近了，他无法再追索她的故事。

我们确定了一个新的开拍日期：11月在波多费诺，“女孩与犯罪”一章，由苏菲·玛索和约翰·马尔科维奇主演。

1994年11月4日星期五第2天拍摄

早上我们在服装店门前拍摄。苏菲扮演店员，恩里卡演女店主，到达，拉开店门，拉起百叶窗。约翰溜达着经过，转身看见苏菲跪在橱窗里面，布置展示的衣服。我觉得第一条拍得特别好。天阴着，但雨停了。海湾里潮水涨得很高，小浪花不断溅上狭窄的湾畔。苏菲和约翰静默着对望了片刻，然后约翰走进店去。

下午米开朗基罗试了服装店一场戏的主要部分，拿掉了剧本里的许多东西。米开朗基罗似乎对男人那部分没太大兴趣——在书里它很明显是在主导地位的——而更在意苏菲的，这使两个角色形成平衡。他不断告诉苏菲他要她更加激动不安。他用的词是“强！”然后他用身体语言告诉她：她还是太平静了，在他看来她应该是处于极大的内心混乱中。

1994年11月7日星期一第4天拍摄

约翰和苏菲确实对一切都很用心，而且有着圣人般的耐性。在上一个拍摄日，苏菲像她自己的灯光替身（注：指在现场布置灯光时，大牌演员通常有人代替站位）一样在服装店里站了好几个小时，约翰也总是随叫随到。当他不在画面中时，他也留在摄影机近旁帮苏菲集中精神，或是做画外提词。我们要求多少次，他们都很愿意去走位，调试速度，还提出不同的方案，直到米开朗基罗最后点头。“行了。”

1994年11月8日星期二第5天拍摄

下午，我们在港口码头拍摄。苏菲最后的一段台词尚待完成，当中她要说通常一个罪犯回想起犯罪情形时是如何的愧疚，但对她来说却如何正相反。

后来，沟通的结逐渐解开，并且——特别要感谢约翰和苏菲的耐心——一场美妙的戏显现出来了，在我看来那是我们至今完成的部分中最精彩的。苏菲沿一条长弧线从摄影机前蹦跳着走开，再朝它走回来，对约翰说话，约翰始终在画面外，只在苏菲出画时进来。在那个巧妙的镜头里，米开朗基罗捕捉到了空间、苏菲的性格和历史。尽管那是个相对长的镜头，但一直紧凑、绝不拖沓。

1994年11月10日星期四第7天拍摄

今天，日程上是苏菲和约翰间的一部激情戏。起初，苏菲很不安：米开朗基罗要求两个演员都全裸，他用了一个毫不含糊的手势和他常备语汇里的另一个词：“裸体。”“你能看见多少？”她问，但没人回答，我也是只是耸耸肩，她明白这是个无解的问题。她有可能从头到脚都在画面里。一时间我看出她在做思想斗争。约翰也在踌躇。他们俩交换眼神，然后，在无言的认可中，顺从于这一必然。

他们低语商谈。接下来的这场戏，对我而言将永远是两个演员极大的勇气和相互信任的范例，他们的演技更无须多言。他们显得全无羁绊，像出生时般赤裸，热烈地亲吻，在床上相拥缠绵。

晚上我们看了样片，看上去很好，多娜塔和我尤其被苏菲打动。只有在样片上，你才能对演员的表现有最清晰的认识，苏菲的确令人信服。用非常有限的肢体语言和面部表情，她成功地为弑父者相当模糊的个性赋予了尊严和合理性。我得承认她的出色令我惊讶。

1994年11月11日星期五第8天拍摄

激情戏的样片比我大胆预期的还要好得多，也并不像我曾担心的那么露骨。他们的道别很感人，尤其是苏菲的侧脸特写——我得说，这里有我的功劳。

苏菲显然惊愕于她与约翰炽热的性爱场面，不过她还足够镇静。她从未这么演过，她后来承认，以前裸露得少得多。尽管在她内心极不平静，她总是那么勇敢地应对一切。约翰很为她的这一点感动，他比任何人都更有资格赞赏这点。苏菲的角色说到底比约翰的难演得多，后者更多地是扮演一个观察者的形象。她才是情绪变化丰富的那个。这与剧本纸面上的描述正相反。只有到了实拍时，米开朗基罗以那女孩的视角展开情节。男人以“导演”身份出现，痴迷地观察女子，现在看来都更合乎逻辑了。所有的镜头都是关乎女人的，静态的元素是男人。我们这星期所拍部分的结构，就像是米开朗基罗电影的一个缩影。在码头当苏菲走进画面，那里有《奇遇》的痕迹；在苏菲身后你可以辨认出莫尼卡·薇蒂（注：意大利女演员，安东尼奥尼多年的女友）的影子。

1994年11月12日星期六第9天拍摄

苏菲要开车回巴黎。我们向她保证她干得非常出色。除了怎样入画、何时转身、往哪儿走，米开朗基罗没能告诉她任何别的东西。当他想要她更兴奋，他就向她要兴奋，而无法给她任何动机。所有其他的感觉、每一点心理变化和她整个角色的方向，苏菲都必须自己寻找。这给她一种自由，我肯定那会在电影里体现出来。记得米开朗基罗早期的电影里，这种自由像是一个光环附在所有女性身上。她们从不需要去满足任何特定的期望，她们没有被预先定型，但他们在每一刻、每一个回首都显示着她们的神秘秉性。在她的运动、姿势和身体扭转当中，女演员扮演着自己；她那么醒目地毫无防备和易受伤害，这让她更“动人”。他喜欢头部的转动，在一些镜头里，苏菲让人想起了《夜》中的珍·摩露。总之，在米开朗基罗眼里，苏菲无疑已令她自己跻身“安东尼奥尼的女主角”名单。她的一些细节动作比任何事情都令我记忆深刻，有些是她在每条拍摄前的小动作：仓促地划个十字，拳头紧握上臂紧绷，好象一个足球运动员将要罚点球。

娄烨谈安东尼奥尼

姜小军 — Sat, 27 Feb 2010 23:03:13 GMT

节选自某次访谈

陈伟文:我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法,很多年前你在学报上写过。

娄烨:一开始是有抵触情绪,你让我看现实主义的,我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品,安东尼奥尼、费里尼,对那一批导演非常有兴趣。而那批导演,当时是没有老师可以讲解的,完全就是空白。资料匮乏,影片源匮乏。当时片子很少,后来有了《奇遇》、《放大》、《红色沙漠》。

陈伟文:《女朋友》?

娄烨:当时没有《女朋友》,《波河上的人们》也没有,这是安东尼奥尼的纪录片阶段。然后片子多了,而且看的次数特别多,然后是《放大》。《放大》其实是他中期1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》,接下来是《职业记者》,他在西班牙拍的。《扎布里斯基角》,在美国拍的。越来越全,到1988年的时候,片子都来了。

陈伟文:记得你在学报上是分析色彩。

娄烨:有一些老师的研究,还有一些搞意大利研究的,我认为从电影学角度当时是把安东尼奥尼神化了。是作为一个大师,作为一个不可企及的偶像,原因很简单——很难理解他的作品。一个人的作品很难理解,往往会被推为大师,或者贬得一钱不值。

当时不可能把安东尼奥尼贬得一钱不值,虽然在西方电影史上他已经是非常晚的一个案例了,但是他在西方已经被认可了。对安东尼奥尼的研究有非常先行的一个概念,把电影之外的一些概念加在他的上面,当时我的那篇文章,写的就是我不管他的思想,这思想是在电影之外的,这思想我也不完全懂,但是我来梳理他的语言,梳理安东尼奥尼表达的方式,通过方式来试图理解他想表达的他的思想,和他的情绪。实际上是从文本出发。我当时感觉,意识形态研究对我学电影没有任何帮助,只有妨碍。最后,论文叫“说话:安东尼奥尼的方式”,实际上是一个语言方式研究。

陈伟文:你怎么看安东尼奥尼的影像思想?

娄烨:当时我第一篇,是在学报上那篇,是特别具体的影片分析,等于是一个作业。分析他的色彩。当时色彩对安东尼奥尼来说,已经被神化了。西方评论首先把他神化,这本身是一个错误,然后我们再跟着西方评论,把他更神化,于是他就是一个色彩大师了。可是他的色彩是建立在纪录片基础之上的,这是所有人都没有提到的。虽然他改变颜色,改变环境的颜色,我认为他改变颜色也没有到一个绘画状况。

只是他的选择是非常进入他的语言体系里头的,这一点是非常杰出的。他可以选择他所要的现实中的一些元素,组合他摄影机前的现实的元素,使得现实成为安东尼奥尼的现实,而不是所谓的他者的那个现实。他认为只要从这个角度来说他者这个现实是不存在的,如果没有摄影机的话,你呈现的这个现实就是你的现实,而不是第三者的现实。第三者的现实是可以被质疑的。这是他的影像思想,也是他的哲学思想。

陈伟文:你这篇文章,这种导演的姿态,对我们后来进入电影学院的人,从电影本原而不是意识形态来研究,来表现,是有很大影响的。

娄烨:你是一个电影导演,你就从电影角度来表达你对哲学、社会学、人类学的建议,而不是说你要成为历史学家、哲学家、人类学家。要按电影艺术家的逻辑来工作,这是一个通行规则。回到最基础的,就是说摄影机将现实记录下来。你呈现的看上去像某个现实,这是可能的,但这是看上去像,对不起,这是你的现实。这就是安东尼奥尼的基本问题,主客观问题,摄影机是不是在场。这个是电影的基础悖论。是纪录片学派和很多电影导演遇到的问题,而处理这个悖论的方式,决定了这个电影和那个电影的不同。
我的毕业论文是比较安东尼奥尼的电影和新好莱坞科波拉、斯科西斯的关系。我认为美国新好莱坞派,很好地继承了新现实主义后期,就是安东尼奥尼这批导演语言上的一些传统。这是第二次传统。新好莱坞派继承得非常优秀。比较《奇遇》和《现代启示录》,我认为是在若干年以后,科波拉把整个越南和越南战场,把整个湄公河,当成了安东尼奥尼的那个小岛,用整个美国历史的十年,来作为两个男人和女人的背景,从语言上来说是完全共通的。甚至出现了完全的致敬性作品,科波拉七十年代的《对话》,讲窃听故事的,严格说是重拍片,要注明根据谁的作品改编的。他买的重拍权。美国新好莱坞派和意大利安东尼奥尼一批导演的沟通,实际上是非常有意义的。你不能否认这是最初的那个传统。

安东尼奥尼配乐师Giovanni Fusco简要资料

姜小军 — Sat, 27 Feb 2010 04:20:17 GMT

Giovanni Fusco (October 10, 1906, Sant'Agata dei Goti, Benevento – May 31, 1968, Rome) was an Italian composer, pianist and conductor, who has written numerous film scores since 1936, including those of Alain Resnais' Hiroshima mon amour (1959) and La guerre est finie (1966) as well as of most of the 1948-1964 films directed by Michelangelo Antonioni, from N.U. (Nettezza Urbana) to Il deserto rosso, except for La notte (soundtrack by Giorgio Gaslini) and some of his early short films. Two of his sountracks, those of Antonioni's Cronaca di un amore and L'avventura, won Silver Ribbon for the best film score from Italian National Syndicate of Film Journalists in 1951 and 1961, respectively.

电影大师的“天国与地狱”

姜小军 — Fri, 26 Feb 2010 12:30:20 GMT

文章来源：新京报

纵观历史，虽然艺术电影在整体上呈现由盛而衰的态势，但每一位大师的“艺术人生”并未经历同样直线下降的过程，相反，他们总是在成功和失败、盛誉和误解的交织中挣扎、奋斗。曾经有记者问安东尼奥尼在一个没有电影的世界里他会干什么，安东尼奥尼不假思索地回答“拍电影”。正是因为这种执著，外在的“天国与地狱”才没有将大师们击垮。

双面费里尼：一半是戏谑，一半是深刻。

风华正茂的伯格曼。

美国“过客”安东尼奥尼。

费解的费里尼

意大利的出租车司机曾经问费里尼这样一个问题：“费费（Fefe），你为什么不拍一些我们看得懂的电影？”“费费”是一些熟朋友喊费里尼的绰号，报上经常提到这件事，所以有些出租车司机也喜欢这样叫他。费里尼当时回答：“那是因为我拍的是真相，真相永远暧昧不明，而谎言却能让人很快就懂。”显然，不是所有人都能接受真相。费里尼自己也险些没有用电影揭示真相的奢侈。在他的最初两部电影《杂技之光》和《白酋长》接连受挫后，他差一点就不得不再回去为别人写剧本。好在第三部电影《浪荡儿》在威尼斯赢得银狮奖，让他的拍片事业得以延续，否则费里尼拍片的数量大概就会停留在“二又二分之一”上了。

　　费里尼遭遇的第二个“地狱”是1990年的《月吟》。当时从戛纳电影节传到费里尼那儿的评语是“没人看得懂您的电影”。

　　这一失败使费里尼找不到资助拍下一部作品，时至今日也只有费里尼一人把此片当作杰作。

　　一路算下来，费里尼一生换了十几个制片人，所有制片都只是想要另一部《大路》、《生活的甜蜜》或《八又二分之一》，尤其是《生活的甜蜜》，因为它卖了大钱。

　　很多人以为一定有人争相找费里尼拍片，他自己也曾经认为情况应该如此，但却从来没发生过这样的事。惟一的例外是在拍完《生活的甜蜜》的时候，美国制片人给了他很多钱拍片，要他拍《生活的甜蜜2》。

　　自从《生活的甜蜜》1961年上映以后，Dolce Vita这个词就被美国一本通行的权威字典列为英文用语，在名人解释部分还出现了“Felliniesque”（费里尼式）这个形容词。

　　片子赚进了数百万钞票，但费里尼只拿到了5万块酬劳和制片人送的一只金表。

　　其实早在1954年，费里尼就享受过这种清贫但却充满骄傲的成功。当时《大路》在法国、意大利和很多地方都赚了钱，影评人对它赞誉有加。尼诺·罗塔所作的电影配乐唱片数量达到百万张。有人想把女主角杰尔索米娜做成糖果，有群女人甚至成立了“杰尔索米娜俱乐部”。

　　《大路》得了奥斯卡，费里尼成了名，去了他一直想去的美国，并且终于让他和妻子朱丽叶塔从她阿姨家搬出来。

　　在给另一个比他小很多的意大利导演的建议里，我们可以看到费里尼是如何看待导演的“天国与地狱”的。当时，这个名叫朱塞佩·多纳托雷的导演拍摄的《天堂电影院》造成了全球轰动并赢得一座奥斯卡，费里尼对他说：“一个人在一生中只有几个受人重视的高峰，我的高峰是《生活的甜蜜》和赢得几座奥斯卡的时刻。那些时候，最重要的就是尽量多拍一些影片。”

“笨伯”伯格曼

“不成熟少年的想象，不成熟心态的梦幻，对人性和艺术的不尊重才创造出这样号称为喜剧的东西，真是可耻，看这样的电影真叫我觉得丢脸。”不知今天的中国导演如果在报纸上看到这样带有攻击性的影评会做何感想，反正当年伯格曼是怀着痛苦的心情熬过来了。写下这句话的是当时瑞典一位著名的评论家，1955年他当了一家报纸文化版的主笔，他评价的影片是后来大获成功的《夏夜的微笑》。而伯格曼还曾经很崇拜这个人。

　　实际上伯格曼跟瑞典影评人的关系一直不太理想，有一次他差点动手揍一位很恶劣的评论家，当伯格曼正要出手时，他躲到乐谱架底下坐了下来，那次伯格曼被罚了5000克朗。几年后伯格曼在慕尼黑街头再次遇到这位影评人，后者已经喝得烂醉，看上去狼狈不堪。刹那间伯格曼有一股冲动想过去摇醒这个可怜虫，与他和解，不过很快他就意识到，他很想毁灭他。

　　出道之初的伯格曼遭受过很多打击，在瑞典电台负责选核剧本的欧伦就曾在给他的退稿信中说：“英格玛，可惜你永远不会成为真正的作家，不过继续努力。祝福你！”早期为了拍《牢狱》，伯格曼答应制片人在18天内完工，自己不拿半毛钱，胶片不多于8000米，甚至发下豪言壮语，“拍部便宜的电影，拍部瑞典片厂历来最便宜的电影！”也正是因为种种限制，伯格曼不得不选择长镜头策略来拍摄。自此之后，几乎每回有片子要拍，片场主管财务的人都会拿着账簿走进主管办公室，说明伯格曼最新一部电影带给公司的严重损失。

　　幸运的是，《夏夜的微笑》和《野草莓》都出乎意料地在瑞典与国外大获成功，这是以前从未出现的新情况。电影公司在海外销售方面毫无经验，甚至没有人会说任何外国语言。好在美国的两位年轻人成立了一家日后拯救了很多大师作品的公司———雅努斯（Janus）。

　　这之后的《第七封印》也摇身一变成为瑞典电影黄金时代纪年影展上主打的辉煌巨作。它被迫在令人窒息的首映晚会上粉墨登场：一群衣着华丽的观众鼓号齐鸣，再加上片厂老板笛姆宁的演说。

　　虽然伯格曼竭力阻止，但仍然无能为力。

　　离开片场后，伯格曼组建了自己的制片公司，但仍然举步维艰。1971年拍《呼喊与细语》时，他拿出全部积蓄，同时说服片中的四位主角把酬劳一起投资在影片上面，然后再跟电影基金会贷款50万克朗，才终于开工。如此做法却招来外界批评，他们说伯格曼大可从国外筹措到拍片经费，却反而向自己的同事压榨血汗钱。这是他生命中的第二次，影评人认为他的电影生涯差不多寿终正寝。最后伯格曼想出售《呼喊与细语》在美国地区的版权，却找不到发行商，还是一家专门发行恐怖片和色情片的小公司同情他们，答应发行。结果票房大卖，他的电影公司重新装修，伯格曼还带着功成名就的心态访问了好莱坞，与威廉·惠勒、比利·怀德等人高谈阔论，回国之后继续为筹措资金奔波。

不安的安东尼奥尼

很多人提到安东尼奥尼都会想起《云上的日子》，再举出一部就难了，毕竟大师晚年的拍片机会实在太少，从1975年到1995年的20年间，安东尼奥尼总共只拍了两部长片，原因无他———没钱。

　　早期的安东尼奥尼遇到过同样的麻烦，整整两年找不到制片人给他投资。1959年好不容易开机拍《奇遇》又险些半路夭折，制片人中途退出，留下安东尼奥尼和他的演员们在西西里附近一座荒凉的小岛上挣扎。

　　安东尼奥尼事业的决定性时刻是1960年《奇遇》在戛纳电影节放映之时，观众席中的很多人由于不知道这个晦涩的故事到底讲了什么而中途离场，剩下的人给了嘘声、口哨和嘲笑，安东尼奥尼以为自己的导演生涯结束了。当晚，罗伯托·罗西里尼和其他一些颇有影响的导演及影评人起草了一份声明并于第二天一早发表。他们写道：“意识到《奇遇》的特殊重要性和对它所引起的敌意的反感，以下签名的影评人和电影从业者迫切需要表达他们对这部电影导演的崇敬之情。”《奇遇》继而赢得戛纳评委会特别奖，国际票房也相当优秀，从此树立了安东尼奥尼的声誉。第二年，英国极具影响力的杂志《视与听》召集70名影评人投票，将《奇遇》列为影史最伟大电影的第二名，仅次于《公民凯恩》。

　　在整个60年代叱咤风云之后，安东尼奥尼吸引了好莱坞的注意，米高梅公司与他签订了连续拍摄三部电影的合约。《放大》是第一部，此片不仅成为他的最高杰作，而且票房也是最好的。但是很不幸，紧跟《放大》的《扎布里斯基角》获得了灾难性的评论和票房，在拍完《过客》之后，好莱坞和安东尼奥尼的情史迅速结束。

　　虽然大家还很尊敬他———1981年布赖恩·德·帕尔玛将《放大》（Blow-Up）翻拍为《凶线》（BlowOut）———但已经没人愿意冒险为他投资了。大师的晚年就在中风和沉默中度过，偶尔拍拍短片，算是世人没有忘记他的证明。

无题

姜小军 — Thu, 11 Feb 2010 06:22:38 GMT

他一直深爱着这个他不曾拥有的女孩

赖璐璐：继承的空间——从雷诺阿到安东尼奥尼

姜小军 — Sun, 07 Feb 2010 12:37:08 GMT

电影作为一种影像叙事形式，与其他大部分叙事形式一样，需要一个接纳产生行动的空间环境。电影画面作为电影叙事的最基本的单元，也是一个电影空间的基本载体。因而电影画面也被称为“完美的空间能指”。从电影的外在形式来看，电影的空间直接在单个画格上就被表现出来，而电影的时间却需要画格与画格之间的连接才能得以表现。因此从某种程度来说，电影的空间在形式上是优于时间的。
　　
　　法国电影理论家马赛尔•马尔丹在《电影语言》一书中，将空间区分为造型空间和戏剧空间加以论述。他指出，所谓造型空间即在画面中构成单纯服从美学法则的空间片段；而戏剧空间，即电影情节展开于其中的、再现客观现实的空间。由此，电影在处理空间上发展出两种方式：再现空间或构成空间。而这两种空间与处理空间的方式，则跟长镜头和蒙太奇的运用息息相关。蒙太奇在构成、创造空间上的作用非常显著，从苏联蒙太奇学派代表人物库里肖夫提出的“创造性地理学”中就可窥见一斑。而长镜头在再现空间上也表现出极大的丰富性，让•雷诺阿和奥逊•威尔斯等人的电影即是明证。随着蒙太奇与长镜头的各自发展，二者在表现构成或再现电影空间方面都有了新的突破，从而也使电影空间的艺术特性得到更大发挥。
　　
　　让•雷诺阿是有声电影史上最早采用长镜头、景深镜头、变焦镜头的最重要的导演。虽然，景深镜头不是雷诺阿发明的，但他却赋予了这些手法新的美学意义，发展和深化了电影语言的叙事能力，我们且称其为“空间哲学”。
　　
　　让•雷诺阿电影中的“空间哲学”有一个最主要的特点，便是其对景深和场面调度的超凡运用。这里有必要先对景深和场面调度这两个概念做一番名词解释。法国电影理论家马赛尔•马尔丹在《电影语言》一书中曾如此解释：所谓景深，“就是由所摄镜头的前景伸延至后景的整个区域的清晰度。”所谓纵深的场面调度，“那就是将人物（或物件）安排在不同的景位上，使他尽可能在以纵度为主的空间（即摄影机的光学轴心）内表演。”
　　
　　让•雷诺阿便是利用场面调度引进空间，并将空间进行重新安排的一个范例。他的所有影片都有移动镜头，旨在使观众鲜明地感到戏剧空间，并确定各种空间关系，从而为影片的叙事服务。比如其代表作《游戏规则》中著名的场面调度镜头，便是尽量使用了景深来取代以往用蒙太奇来分切、连接镜头的方法。安德烈•巴赞说:“事实上，如果要找一位奥逊•威尔斯的先驱者，那绝不是路易•卢米埃尔或齐卡，而是让•雷诺阿。在雷诺阿的影片中，影像尽量采用景深结构，等于是部分取消了蒙太奇，而用频繁的摇镜和演员的进入场景取代。这种拍摄方法是以尊重戏剧空间的自然连续性还有时间的延续性为前提的。”
　　
　　马赛尔•马尔丹对该手法赞誉有加：“这种（指纵深的场面调度）导演手法的令人感兴趣之处主要就在于它大胆地将特写镜头同全景容纳在同一镜头中，从而使景物的存在环境增加了一种有助于进行分析的鲜明性，增加了一种心理冲击力，使整个画面构图具有一种罕见的美学力量，富于人情味”。这种富有美学力量的景深镜头运用在雷诺阿的电影中则体现了法国诗意现实主义电影的空间理念：人与自然空间天然的相属性，即人天然的处于世界之中，是世界构成的一部分。
　　
　　当我们将视线从法国转向意大利时，会发现现代主义电影大师安东尼奥尼极为传神地继承了雷诺阿。安氏的早期电影基本延续了以让•雷诺阿为代表的法国诗意现实主义的“空间哲学”。这表现在两点上，其一，其早期电影的叙事风格和影像风格，沿袭了让•雷诺阿的电影空间处理方式，这意味着尊重戏剧空间的自然连续性，而且各种空间关系的确定也是为了影片情节的故事性服务。其二，在美学上，处于创作早期的安氏也颇为认同雷诺阿的空间理念。
　　
　　从影片的叙事角度来看，安东尼奥尼早期电影的叙事性比较强，有着戏剧性的外观，一般都有一个引人注目的故事情节外壳如侦探片的叙事结构，这也使观众对故事情节的把握比较完整。比如他的第一部长片《爱情纪事》（也译《爱情故事》）有着好莱坞黑色电影的叙事外壳——谋杀案的悬疑情节安排和侦探片的叙事结构，使得这个爱情故事的发展在悬念之下引人入胜的展开。因此，安氏早期电影中，空间作为故事情节发生的“情景的环境”，与情节的推进相连得比较紧密。
　　
　　于是在其影片的造型空间上，这一特征最早得到表现：一些画面的构图、布景、光影设置都暗示了情节和人物命运的发展。
　　以《爱情纪事》为例，片中男女主角在旅馆的房间幽会，从窗户投射过来的光和床首床尾的栏杆反射出来的光线，在构图上形成了类似十字架般的光线阴影，女主角躺在床上，正好处于阴影的中心。这一构图传递出对二人私情发展演变的一种暗示。而这种灯光和阴影的布景手法，正是好莱坞黑色电影所惯用的手法。具有相似作用的另外一个造型空间则是在影片中有着显著地位的电梯运行段落。由于之前男女主角曾目睹男主角的前女友，也是女主角的闺中好友从电梯间掉下去身亡，而他们为了成全自己的私情竟对她见死不救。因此“电梯”在本片中承担了重要的叙事任务，随着故事情节的推进成为一种带有悬疑色彩的意象。当女主角萌生指使男主角去谋杀自己的富豪丈夫的计划时，他们约在街边的公寓楼梯间碰头对话。此时，升降电梯的缆索与电梯下降后留下的空洞空间在画面前景营造出一个弥漫着危险气息的经线空间。铁质雕花楼梯的黑色线条，则与电梯的缆索构成一张纵横交织的网，构图上女主角又一次处于网的中心。这样的构图方式与透出来的暗示都是黑色电影的典型方式，可见，当时的安东尼奥尼在电影语言方面还是有借鉴传统的用法，这在一个导演的第一部剧情片来说是可以理解的。
　　
　　（图）男女主角幽会的房间（图）男女主角在公寓楼梯上私会
　　
　　其次，观察安氏早期影片的戏剧空间（即电影情节展开于其中的、再现的客观现实的空间），会发现在取景上，安氏延续了他早年拍纪录片的风格，大多取自实景。如影片《女朋友们》，女友们在海边游玩，每个人都各自有一些事情发生。人物群像的描绘和情节的推进与海滩这一戏剧空间紧密相连。再如影片《呼喊》，开场的片段是拍摄女主角爱玛从家里走出来，走过草坡和小树林，经过几条街巷，到达市政厅。这一片段有两分多钟，基本是从远景和大全景角度来拍摄爱玛行走的过程，将她生活的环境作了完整交待。后来，当男主角阿尔多被爱玛抛弃之后，他独自带着小女儿走上流浪之路。途中大段的路上遭遇更都是在开放的自然空间中的实景拍摄。从而可以看出，安东尼奥尼的电影空间建构是将人置于环境当中，让环境与人天然的相融。这也是他与雷诺阿的空间观念一脉相承之处。
　　
　　早期安东尼奥尼在电影空间的取景和构图上，除了对传统叙事电影的继承之外，也开创了其自身在电影空间处理方面的一些特点，并为其中后期独特鲜明的空间建构风格的形成埋下伏笔。以下截取《爱情纪事》中的一些画面，与其中后期电影中的一些画面进行比较，便可见安氏在空间建构上的一些偏好。
　　①
　　
　　左图《爱情纪事》小巷与右图《红色沙漠》中女主角踌躇其间的巷子有很大相似，尤其是纵深和道路两旁建筑立面的感觉。
　　②
　　
　　左图《爱情纪事》的黑夜街道，只剩街灯的亮光，看上去像是黑色背景上影影绰绰的几个光点。右图是《蚀》里的暗夜街景，颇有几分相似。
　　③
　　
　　左图《爱情纪事》与右图《夜》拍摄建筑的方式很相似。镜头从建筑顶端开始往下摇拍，建筑外墙立面占画面的绝大部分，形成一种压抑感。
　　④
　　
　　左图的远景中，《爱情纪事》女主角站在有拱门的建筑之前。右图是《奇遇》开片第一个镜头，安娜从拱门走出。拱门这一空间设置几乎出现在安东尼奥尼此后的所有重要电影里，是一个非常重要的意象。
　　
　　在运用镜头进行叙事方面，安东尼奥尼也充分利用景深和场面调度将空间引进画面，并继承让•雷诺阿的传统。北京电影学院的杜庆春教授曾归纳安氏早期电影的空间运用特点为：镜头内的场面调度为情节的发展服务，单个镜头内人物的走位，及镜头之间的组接都是遵循人物行动线的逻辑性，并且使空间关系能够完整的复原。这种手法能使观众能够感受到戏剧空间的完整性和情节的进展。
　　
　　我们截取安东尼奥尼的《呼喊》中的一个场面调度进行分析，从而可以看出他早期用镜的风格特点以及与其之后影像风格的某些关联之处。
　　
　　男主角阿尔多的情妇爱玛（I）来找他现在寄住于其家的女友伊利亚（E），并提着一箱男主角的衣服。
　　A．中景，I进门后往画右走，镜头跟摇，画面从双人镜头转为单人镜头。
　　B．中景，反打E的单人镜头，她也往画右走，镜头跟摇，I从画右入画，画面变成双人近景镜头。I在前景画右，E在后景画左。二人对话，I将头转向画右，说话的时候并没有看着E。I往画左走，镜头跟摇，画面变成单人中景镜头。I走至E对面，转头对E说话。
　　C．二人对话，反打E的单人镜头。
　　D．二人对话，反打I的单人镜头。
　　E．机位在I身后拍二人在房中隔桌对立讲话的场景。E往
　　
　　前景走，至I身边，I立刻移开往画左走，走到背景中的门口。E在前景面对镜头背对I说：“你会后悔抛弃他的”。I站在背景的门边回答：“也许吧”，然后出门离开。
　　
　　（图）《呼喊》对话中的两人各自面朝镜头（图）《呼喊》小空间内场面调度
　　
　　这一段的对话场景是发生在狭小的房间内，画面内的摆设只有一张桌子，靠墙的壁炉和门。安东尼奥尼就在这个空间内进行复杂细微的场面调度，通过人物在画面空间内的走位将两个女人彼此间的微妙关系表现得淋漓尽致。这个段落中两个女人始终保持着一定的空间距离，当其中一个走近对方试图缩小彼此距离，另一个女人马上就会走开而保持距离。这也可以说是安东尼奥尼的场面调度中著名的“躲闪调度”的雏形。（“躲闪调度”在他独特影像风格形成阶段的影片中俯拾皆是，下一章将作具体解释分析。）观察两个女人对话的场景可发现，虽然安东尼奥尼在对话过程中运用了传统的正反打镜头，但在两人居于同一画面的双人镜头中，她们并不是面对面，而是各自面对镜头。这种手法后来发展为安东尼奥尼成熟期电影中的一个重要特征，以此来表现人与人之间的难以交流。
　　
　　分析了以上段落，我们大致可以得出这样的结论，安东尼奥尼早期的场面调度虽然已经初显他的一些空间运用特色和走向，但主要还是为推动情节的发展服务的，这段之后，伊利亚就与阿尔多进行严正的交谈并让他离开，从而使阿尔多走上了流浪之路。因此可见，这个段落的场面调度是遵循事件发展的因果性逻辑的。
　　
　　安东尼奥尼的电影空间观念与雷诺阿的一脉相承之处在于，他们都是开放的空间观念的现实主义者。雷诺阿电影的空间和动作总是超出仅仅作为取样面积之景框的界限，安东尼奥尼则认为心理活动也是现实的一部分。所以他们认为银幕的空间与现实的空间是相连的，银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众是偶然走到窗前，看到窗外发生事情。因此，他们的景框就不同于封闭的绘画构图概念，他们的电影空间是看得见（画内）和看不见（画外）总合起来的开放性空间。

电影的函数与几何:点、线、面析《奇遇》

姜小军 — Thu, 28 Jan 2010 06:02:32 GMT

原载于《电影文学》2007年第十九期作者：邓明潞

早在二战后意大利新现实主义运动如火如荼进行时，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼就已经在拍摄组做一些导演助理的工作。因此，他早期的影片（《被征服的人》、《不戴茶花的茶花女》等）无疑带有新现实主义电影的特征：移动摄影、即兴取景、利用自然光线、视角关注底层平民阶级、启用非职业演员……而随着《奇遇》在1960年问世，似乎也明确标志着安东尼奥尼走出新现实主义的“框架”，真正开始了极具个性的创作。之后，他始终将目光投射于那些徘徊在上流社会边缘的男男女女，让他的摄影机为他们忧郁烦恼的生活状态做哲学上的停留，并且倾注所有热情关心他们的内心焦虑，尽管在他的电影里没有解决“上流边缘男女”的心理问题——从哪儿来，到哪儿去，但是他顽强地探索，执著地信念，严肃地艺术追求，不仅为电影史贡献了宝贵的财富，也呼应和启发了哲学家、心理学家、社会学家等对社会、人生的思考。安东尼奥尼为人类不断了解自身、解放自我提供了大量影像索引，留待后人品查，他不愧为电影艺术大师。而笔者认为，除了拥有这些肯定，《奇遇》的画面构图也是可圈可点的，它在很大程度上衬托了本片的哲学品位。

一、破坏均衡原则的构图美学
　　
　　《奇遇》的问世，除了在片名、情节设置上给人以全新的感受外，安东尼奥尼对电影画面的安排也是匠心独运的。《奇遇》的画面构图技巧，全然不同于他早期的作品《不戴茶花的茶花女》（1952年）。在《不》片中，我们熟悉于银幕画框的作用，室内场景就如同静物画一样有序安静，视距、视域均根据平行视线来推拉，摄影机记录的世界真实可触。在常规镜头调度下的人物，与作为背景的周围景物，两者都不会显得比例失衡，应该说是完全遵循了透视法的构图原则。因而，《不》自然是合乎观影经验的，它能让观众在顺利、自然、熟悉的氛围中结束全片的观赏，这样“恰恰好”的电影，观众可能会对拍摄手法全然不觉。然而，《奇遇》的出现，无疑于从各方面挑战观众的观影经验，它几乎颠覆了人们从前精心构筑的所有心智准备，它“无理地、粗暴地”破坏了趋于成熟的电影形式系统，试图强迫观众接受奇巧的、甚至是荒唐的个性艺术。当我们还在期待“奇遇”是什么，猜测导演会怎么讲这个悬念纷呈的故事时，它接踵而来抛出的怪异构图已经让我们“瞠目结舌”。

　　一次访谈中，安东尼奥尼对在《奇遇》中使用宽银幕这样解释：“……我十分依赖真实，就像另一个米开朗基罗一样，人们对他说：‘这是西斯廷教堂，你就画它。尺寸不要大也不要小。’我的银幕也是这样：如果它很宽，我就得根据它的大空间想象构图；如果它很小，则根据小空间想象。不过我得说我更偏爱大银幕。” 诚如安氏所言，《奇遇》的构图风格空阔深远，“留白”很多，往往集中在某一处或某几处填充有意味的元素，有时候又让被看物逼近镜头，占满画面。无论哪种情况，这样偏离画面重心的安排都造成“观画者”难以瞬间聚焦，画面重心的游离或曰不规则的构图方式，完全违反了西方古典主义绘画原则——透视法的要求。虽然黑白影效透露出庄重感，但是画面构图的“惊世骇俗”在视觉暗示上完全走向了反古典，并且对于组成画面的元素设计几乎简化为点、线、面的轮廓，因而整部影片在色彩和构图上的矛盾，似乎潜藏了更本质的冲突，那就是电影中人与物的对立。不难理解，当这一切同时出现于银幕，抽象的人体镶嵌在虚无的背景上，画面的空白脆弱伴随无边无际孤独寂寞的观感瞬间模糊了真实与影像的界线。没有活生生的人，只有死气沉沉的物体，角色支撑压抑紧张的灵魂。为了逃避这种心理状态，只有无所事事地活动下去，所以人的物化、机械化也就在所难免了。

　　除了注意“布置”、“安排”构图元素，安东尼奥尼又大胆使用线条切割画面，造成倾斜、失衡的效果，同时在这样支离破碎的画面上洒一些人、物为原料的点，由此使得曼妙女郎像是游弋在函数区间的某个或某几个值，漂移无端；宏伟庄严的教堂、高楼不过是一堆呆板规正的四边形，人群仿佛由机器操作的、走迷津的移动点；无际无垠的海天白浪就是幅剪贴装饰画，一看就让人觉得虚假空洞。当整个人物头像占据画面的半壁江山时，我们会发现周围的静物不是点缀而是衬托头像的变形和扭曲；而当火山岛在大海中模糊成一个点，整个画面只为那个点存在时，我们仅能感到隔绝的无望而不是浩淼的烟波；背对镜头的两个人物虽然均分了画面，但是不能传递出角色内在的心理平衡；更不用说大量缓慢摇移镜头造成的景深效果，充满了不可名状的力量，它企图奔走于逃脱和滞涩两端，由此造成无言恐惧，似乎要淹没所有的在场……

二、几何框架下的人物“拼贴”
　　
　　由于安东尼奥尼在《奇遇》的构图安排上尽情发挥了关于“宽”、“空”、“深”、的美学思想，所以，他的人物均围绕这一理念放置，仿佛是不经意散落在银幕上的圆点和线条，显得直接突兀却又隐约脆弱、绵软颓废。

　　片中三对儿青年男女，帕齐兹娅夫妇、朱利娅夫妇、桑德罗和安娜情侣，外加克洛迪娅（莫妮卡·维蒂），当他们因为社交而在一起时，彼此的交谈显得勉强做作，上流社会通行的身势语是那么让他们不自在，一个个人体犹如笔直的挂面，僵硬易断。情侣的亲热不见身段曲线的柔软娇弱，反而像是强行捆绑在一扎的玫瑰花茎，虬直却互相排斥。当他们因为场面变化单独出场，又感觉这些不像是人在活动，而是一个个点在乱串，无始无终。“寻找安娜”本是剧中全体人物的目的，也是吊起观众的期待，吸引大家看下去的动因。可是，安娜仿佛是一个显而大慢慢变淡变小最终音讯全无不知丢失在哪里的点，剧中人本身都是自顾不暇的零落个体，关于一个点的失落，与其说他们无动于衷，不如说是无能为力。如果故事顺着“找安娜并且成功”的线索叙述下去，那么这些点肯定会聚合成一颗巨大的圆（或者说更大的点），推动抽象人体的具象化、空洞环境丰富化，圆满的结局是众望所归。可观众的感受最终却摊开在“期望的累积导致黯然的无望中”，朦胧的上当感好像说来很难堪，而实则都是符号式人物的活动轨迹造成的。

　　男主角桑德罗这个点，用尽全力想要停靠，然而他的移动漫无目标，他不能和任何一个他点形成相交、相切、内含的关系，更不可能重合。一路上看他跌跌撞撞，从安娜到克洛迪娅再到陌生女郎，他始终没有一刻真正安稳下来，就算是漂泊，他也全无从容浩荡的胸襟，混身充满了无聊的不自在和无谓的不安分。

　　克洛迪娅，最具现代感的几何造型。她那短线拼接起来的身体随时可能坍塌；她在火山岛上的身影犹如孤立无援的石块顷刻就会滚落海崖；她在片中最活跃的表现就是给桑德罗跳舞那段，情绪酝酿到癫狂，舞姿却像提线木偶般机械，生怕某截线断掉、某处螺丝脱落，呈现出破败的一摊零件。

　　帕齐兹娅夫妇的结合，好像是两条性质迥然不同的函数曲线相交于某一点，完全不同的值域、定义域造就一场奇怪的误会，所以卿卿我我也不能掩饰貌合神离；朱利娅夫妇的婚配，就像平面几何中居然出现平行线相交这种情况一样的荒谬，置身纯粹两个世界，执行截然相悖的文化规则，可想而知那是怎样的同床异梦。
　　
　　当这七个人以渡假的名义在大海乘风破浪，在火山岛悠闲漫步，大海呆板成正规的矩形，火山岛凝固成不规则多边形，人也相应地简化为线条或者是点。正如在一张白纸上粘贴景物努力形成图画一样，有了山和海，稍显单调，那就剪几个人形上去……一幅画完成了，几根直线生硬分割画面，线条相交处耸立代表人形的点，相互隔断的几块图板揭露了电影人物因无聊而起的盲目，隐射了他们内心世界的孤独封闭，象征了工业社会中人际关系的危机。
　　

三、符号式人物看见的“存在”
　　
　　安东尼奥尼在《奇遇》里第一次展示了他独特的画面构图美学原则，景与人的安排、摆放始终可以简单化为点、线、面这些最基本的构图元素，并且当这些元素出现在他的“图画”中时，永远都是最初级、最简单的形式——圆点、直线、四边形。所以，《奇遇》问世，首先冲击观众的视觉，因过于单调的画面进程造成视觉经验上的慢性焦虑和疲惫，这种不适应进而导致观影真实不能满足观影期待在认知、情绪上的要求，观影心理受挫，仿佛是被欺骗后无力挣扎报复，而甘愿沉溺于发呆的空白中。导演这样做并不是为了愚弄观众，而是出于更深层次的哲学考虑。之所以安东尼奥尼的作品被电影理论家划为“作家电影”的行列，跟他的电影回应了战后西方社会风起云涌的文艺思潮有很大的关系，而那时（20世纪50、60年代）最轰轰烈烈的一支莫过于存在主义哲学，萨特声称《奇遇》为存在主义作电影注脚，事实的确如此。

　　片中存在主义式的场景选择，大量被直线切割的画面呈现出筋疲力尽般的精致。除此之外，片中人物，也通通折射出一种被悬挂的无聊。早有评论家冠以他们“符号式的人”。既称符号，自然有能指、所指之意。笔者认为，无论是桑德罗、克洛迪娅这两个主角还是安娜等其余五个配角，都是在符号的名义下存在的符号。他们面部表情的无神和迟疑、他们无话找话说的勉强、他们行动的有气无力……无不显示一种“烦”的状态，这就是海德格尔对人存在于世的精辟概括。如果说上述描写是这些人物符号的能指，那么他们背后的所指就是生而无向、去而无终的生活实质。他们只是披着“烦”的外衣“存在”着。光滑的面料、考究的剪裁、奢侈的装饰，均不能包裹漫无目的无所事事的内在肉体。与其说没有生活的意义，不如说“烦”于过问。尽管不满现状，却不做改变的努力，在不想解决的“烦”中自取灭亡。所以，上流社会的一切消遣不会带给他们快乐，不能让他们自我满足更谈不上取悦对方，刻意求欢的激情终究敌不过自欺欺人的定论，频繁的盛宴过后仍要面对一堵苍白的心墙。“烦”既然令人头痛，那么结束生命未尝不是好事，可是生命的拥有从来不征求被拥有它的个体，这种“被抛”（海德格尔语）状态下的个体无从决定生，也不能选择死，对上流阶级的芸芸众生而言，死亡的代价比死亡本身更惨痛。所以他们只能纠结于内心的茫然困惑，厌倦自我却无力撕开束缚，面对犹如一滩烂泥般的生活，坐以待毙。

四、电影风格背后的真正批判
　　
　　《奇遇》的成功在于米开朗基罗突破新现实主义的创作原则，大胆听从心灵的呼唤，运用独特的画面构图方式，表达自己的哲学见解。“《奇遇》至今仍然是他的最完美的作品——它表明了电影风格与哲学观点的最紧密的结合。”安东尼奥尼通过他的艺术安排，让电影中的环境、建筑、人物都来为他的哲学观点服务，这种形式服从于内容，抽象概念演绎为具体表意的手段，古已有之。

　　历史上另一位米开朗基罗（指文艺复兴时期绘画三巨杰之一，另两位是达芬奇和拉斐尔），也是从整体的文艺氛围中起步，最终在《西斯汀教堂》上完成了自己的飞跃，奠定了自己的绘画特色，展示了艺术巨匠自有的杰出和光荣。“米开朗基罗在绘制此画（《西斯汀教堂》）时，并未顾及文艺复兴艺术对透视法和理想化的重视。因而在该画中，不存在一个单一的标准，人物的形象各异和大小不同，都是根据艺术家的艺术要求塑造的……从整个画面中可以看出一种特点：艺术家在着力突出人物形象，着力突出人物的体力和心力。这不符合文艺复兴所提倡的画面必须均衡的原则。此外，画面上的阴影不受环境条件的限制，是随意变化的。使用形象的缩短法是为了增强表现力，而不是为了遵守透视法。”“他（米开朗基罗）的艺术观念是与当时流行的艺术形式相对立的，如，随意塑造人物形象，采用缩小人物形象法等。”历史真是惊人的相似，这两位同姓不同名的艺术家甘当时代的弄潮儿，敏锐地洞见了艺术将会绽放的鲜艳，勇敢突破当时因流行而成为正宗的规范，剑走偏锋，成就名家著作。

　　本片的电影风格实际上就是浓烈的绘画性。电影史评价安东尼奥尼本人及作品对世界电影史的贡献说：“他在整个20世纪60年代，促成了界定欧洲电影所谓的‘崇高现代主义’。”笔者认为，谈及崇高，除了在影片内涵上达到了一定的哲学高度，揭示了深刻的社会意义外，它的形式也一定是能补充、增益它的内容的。崇高，是整个西方文艺史上的关键词。要“它承载了古希腊、罗马的真实精神，它不断规范、传递着艺术应有的神圣品质，要求无论什么作品一眼就能放射出或威严恢弘或宁静安适的光芒。文艺复兴的绘画作品，虽然在内容上实现了人性的回归，甚至还极力推崇世俗快乐，但是它的内核仍然具有震撼人心、感染庄严的穿透力，所以在绘画史的分期上，文艺复兴的作品划归古典主义。安东尼奥尼的《奇遇》无论定格在哪里，画面都具有崇高的美感，让人被一种隐隐约约的抑郁抓扯住，感到沉重，甚至有种欣赏悲剧的感觉。而他故意使用直线构图随意切割画面破坏平衡，让人与物的比例失调、重心游移，取景以及场面调度统统符合自己的主意，生硬垂直的线条划拉开人际交往应有的亲密，由此形成的死寂突兀的不规则画块直接点明主题——工具理性思维主导下的社会已经严重错位，再难恢复柔韧灵活的可调性了。这些，又充塞了有关现代主义思潮铺卷的各种思考：人的异化、人际关系的异化、人类社会的异化。反思工业文明，《奇遇》在整体画面效果上揭开了安东尼奥尼拷问现代社会的本质、质疑人的真正自由是什么的面纱，接下来，他对电影角色的压缩简化，将其抽象成微不足道的小符号，更是触及了工业社会天生的隐痛。

　　人表现为存在主义式的人，作为毫无生命力的符号存在，实则犀利地质问了现代工业文明对人类社会、人际关系的异化，表达了他对工具理性操纵人内心世界的反感及人与人交往日益不可避免地滑向程式化、肤浅化的担忧。在片中，导演“捕捉”到教堂的恢弘、唱诗班的安详和谐以及修女祷告、主教布道的场景。这绝不是摄影机偶然掠过的无意一瞥，而是反映了也许是长久以来安东尼奥尼内心的困惑：宗教的慈悲和宽容已经不能拯救工业文明下的凡夫俗子，是否千年来的忠诚信仰都幻化为可笑的谎言？工业文明再发达也不能燃烧麻木于这样生活下众人心灵的荒芜，科学的光芒更不能穿透交流的矛盾——既渴望靠近又抗拒亲近。既然如此地绝望，那么要求人和人之间起码的安全感、信任感、亲密感全是空谈，一切都剥离了、失落了、消散了，最终爱与被爱毫无神圣尊严可言，人存在的意义在哪里？出路又在哪里？

　　电影以开放式的结局为不是故事的故事划上了句号，可是关于本片“潜文本”的理解远没有终止，关于“如何解决烦”，没有答案。这也可能就是安东尼奥尼电影的魅力，吸引人关注自己的内心紧张，追问生活的本真价值，就算没有万全之策，但是思考了代表清醒，代表人还在努力寻找出路，避免陷入长时间的“烦“中。只要能明白为何压抑，就是对工业文明负面效应的抗争，就是人意识到潜能并且致力于行动的优越性所在。在安东尼奥尼以后的作品中，这样的“突破意识”越来越清晰。

一组安东尼奥尼的照片

姜小军 — Mon, 25 Jan 2010 12:28:54 GMT

安东尼奥尼原版电影海报

姜小军 — Mon, 18 Jan 2010 16:28:46 GMT