中国电影博士论坛 – Mtime时光网

去中国化---中国商业电影之路之一

無馬王子 — Mon, 02 Apr 2012 11:09:20 GMT

陈凯歌、张艺谋、冯小刚等几个导演的电影是当代中国商业电影的代表，而他们的电影的往往具有很强烈个人色彩，太多的语境和暗示使得中国电影老是走不出国门，只有去中国化才能是中国商业电影最主流的发展方向，去中国化使得影视从业人员能拥有更宽阔的视野和更加多的讲故事的方式。

去中国化后的电影必然把重点放在讲故事上面，一个好的故事比什么都重要，好故事必然要求要拥有普世价值观，《变形金刚》和《功夫熊猫》为什么会属于美国好莱坞，而不是属于日本和中国，因为美国好莱坞并没有把自己仅仅定义为美国的电影，而是商业电影。

去中国化后必然要有另外的东西去填充，而这个填充物就是普世价值观，就像《泰坦尼克号》并没有突出任何的关于美国的文化，而只是把故事讲好，到最后大家才发现这才是美国的商业电影，去中国化的电影并不会使电影陷入被好莱坞殖民的境界，而恰恰抗击好莱坞最有力的武器。

论市场经济下主旋律电影中的历史人物塑造

上海·同济大学杨晓林 — Tue, 25 Oct 2011 23:02:32 GMT

杨晓林[1]

1987年3月，全国电影工作会议首次明确提出，故事片创作要“突出主旋律，坚持多样化”，至此，“主旋律电影”作为一个专有名词被固定了下来：它在题材上表现领袖和英雄人物的事迹以及重大的历史事件；在思想主题上体现社会主义和共产主义价值观；风格上是严肃的（革命）现实主义风格；在运作机制上采取的是一种非商业化运作，一般由党和政府的各级宣传部门出资或资助，大多由政府管理下的大制片厂制作；主要目标是宣传政府所提倡的意识形态、道德观及国家形象。

但遗憾的是，很多主旋律电影在曲解“艺术的真实”的口号下很难反映“历史的真实”，在很长一段时间里存在着“高大全”的人物塑造模式，正面人物高度神圣化、完美化，反派则形象猥琐、举止乖张，道德水准低下，和当下的观众，特别是观影的主要群体——青年人“求知”历史真相的心理期待产生距离感，一些主旋律电影已经变成了“刻板说教”的代名词，“尽管有政府部门的大力扶持，有专项基金，有红头文件，有弘扬社会主义、爱国主义、集体主义的舆论引导，采用组织观摩的办法，但观众仍不买账，甚至有一种排斥和拒绝心理。这直接表现为国产片市场连续滑坡，不少影院与院线经理，甚至一度把‘主旋律影片’视为‘票房毒药’。更有甚者，有些剧作家、导演也认为，‘主旋律’这个称呼政治色彩过浓，多为‘歌功颂德’的应时之作，因此往往刻意回避，甚至不屑一顾，‘主旋律电影’在特定语境下反而被边缘化了! ”[2] 在市场经济下主旋律电影遭遇市场尴尬，我认为一个主要的原因就是历史人物的塑造亟待质的突破。

历史人物塑造的演进

从中国电影的历时性发展来看，政治意识形态不断向民主平等迈进，创作观也发生了翻天覆地的变化。自建国至今，革命先烈和党的领导人形象从突破禁区，到初步尝试，乃至塑造血肉丰满的形象方面取得了重大进展。顺应观众心理需要和市场需求，尽管主旋律电影中的历史人物从神坛走向人群，从神化妖魔化到人化，从人化到人格化，已经在观念上有了重大变化，但美化和拔高，丑化和贬低的本体没有变化。

新中国成立后的前17年(1949年末—1966年初)，计划经济主导一切，电影也“统购统销”，可谓市场无忧。由于思想的禁锢，革命历史题材影片如《董存瑞》（1955）、《聂耳》（1959）、《红日》（1963）等主要角色大都是战士和普通革命者，对于现代史上的资产阶级革命家、民主人士、爱国将领、共产党的领袖人物，则很少涉及。“领袖人物最早出现在影视中是电影《大河奔流》（1978），那时毛泽东的形象是一个背影，远远地站在黄河大堤上。总之这一阶段，正面领袖形象仍然没有从圣坛上走下来，还没有从神的神性过渡到人的人性。相比较正面人物而言，一些反动角色的塑造也没有什么突破。例如蒋介石的形象出现在很多影视剧中，从脸谱化的人物选择上，就可见出其反动本性，丑化是一边倒的艺术化方式。”[3]

而在这一时期，因为意识形态领域斗争的需要，二元对立的阶级斗争思维模式使脸谱化模式化的角色塑造登峰造极，“在早期的电影《白毛女》、《平原游击队》《智取威虎山》、《沙家浜》男性英雄人物的形象通常是身材魁梧、高大，脸型方正，眉宇中透着英气，目光炯炯有神；而女性英雄人物形象则身材精干，脸型端庄，目光坚定，动作利落，步伐稳重有力，外形有意掩饰女性生理特征，向男性化靠拢。”“人物从出场时就被归类和划分，分别贴上了两个阵营的标签，政治身份已经决定了身体的外形和姿势......身体更像是一个抽象的符号，变成创作者用来承载意义的隐喻，借已形成“符号”的身体而注入了意义与价值。”[4]

文革结束后的八十年代，计划经济向市场经济转型，思想逐步解放，为了满足观众对革命先烈和领袖人物认知的需求，贺龙、彭德怀、陈毅、陈赓、董必武、刘少奇、毛泽东等一大批党的领袖人物和革命志士的事迹和经历被陆续搬上银幕。著名的作品有《吉鸿昌》（1979）、《曙光》（1979）、《南昌起义》（1981）、《陈毅市长》（1981）、《西安事变》（1981）、《知音》（1981）、《风雨下钟山》（1982）、《四渡赤水》（1982）、《廖仲恺》（1983）《孙中山》（1986）《彭大将军》（1988）、《开国大典》（1989）、《巍巍昆仑》（1989）等。这些影片总体上还是一种宏大叙事，对历史人物的描写还是强调其丰功伟绩，重在宣教，给人一种高不可攀的感觉。“由干这时期的‘主旋律电影’仍然存在题材偏窄，意识形态导向性过于鲜明的问题，影片里大多数的领袖、英雄、革命家往往比现实生活里的真人本身缺乏人格魅力，而且很少表现普通人之间的情感、人性，因而尽管伟人们的音容笑貌被模仿得惟妙惟肖，银幕影像传达轰轰烈烈、惊天动地，却仍然难以摆脱大众对其冷漠的态度。”[5]

如有文章以赞赏的态度分析《开国大典》：“毛泽东作为党的最高领导人，在周恩来、朱德、任弼时面前，是具有领导魄力的好领导同时也是亲密无间的好战友；在程潜、章士钊、张治中面前，则表现出宽容与大度的净友形象；在警卫员跟前，则俨然是爱惜部下，与战士平等相处的形象；在儿子毛岸英面前，则是说一不二的而又和蔼可亲的严父形象；在小吃摊上，则是与民共享北平夜市之乐的形象。”蒋介石“在李宗仁和桂系军阀的面前，他虚与委蛇、同床异梦、谨慎小心；在汤恩伯、毛人凤面前，则表现出掌握生杀予夺大权的统治者形象；在儿子蒋经国面前，则坦诚地说出自己的真心话；在陈仪面前，表现出的是喜怒形于色的暴君；在江防司令李襄南面前，他则表现出格外的宽容与大度；在蒋母面前，他俨然是一个十足的孝子；在孙儿爱伦面前，他则是一个很和蔼可亲的爷爷。……他们不是公式化、脸谱化的人，他们是完整的人，是有真性情的人。正如当年长影宣传资料所写的‘50年来，神坛叱咤，无情未必真豪杰，请看银幕如何把毛泽东由神回归人；半个世纪，鬼面登场，却也有七情六欲，且看该片怎样把蒋介石由鬼写成人。’”[6]

从文章的分析我们依然可以看到，虽然《开国大典》在人物性格的丰富性方面取得了不少的突破，但是这些丰富性只是起到一种辅助作用，角色在整体上还是缺少改观，还是用党的“正史”观念和表现手法来塑造历史人物，褒贬分明，美化“神坛上”的我方和丑化“鬼面”般的敌人的倾向还是相当的严重。

90年代以后，市场经济初步建立，主旋律电影在选材和技巧上均有所突破，对于历史人物除了突出其不平凡之处外，比较强调其亲和力。《开天辟地》（1991）、《毛泽东和他的儿子》（1991）、《大决战》（三部1991-1992）、《周恩来》（1992）、《毛泽东的故事》（1992）、《重庆谈判》（1994）、《大转折》（两部1997）、《故园秋色》（1999）、《大进军》（七部1997）、《毛泽东与斯诺》（2000）、《毛泽东在1925》（2001）、《邓小平》（2003）、《毛泽东去安源》（2003）、《张思德》（2004）、《太行山上》（2005）、《我的长征》（2006）、《八月一日》（2007）等影片甚至会编写一些历史上没有，但是以其性格可能有的细节，达到“艺术的真实”，来使人物个性更加鲜明。如《开天辟地》中陈独秀被巡警打了一耳光时，他扬手就还其一耳光，并喊道：“让你也尝尝新青年的滋味！”最为人所称道的是《张思德》，影片始终把张思德定位为一个非常平凡的“老战士”，并采用喜剧的手法，强调其倔强的性格和在琐小事情上的不平凡，影片在市场上取得了极大的成功。但总体而言，在大多数电影中历史人物的塑造还是没有大的突破。

新世纪第一个十年，市场经济完全确立，主旋律电影力求走进观众，在开拓市场方面不遗余力。《走出西柏坡》（2001）、《邓小平·1928》（2004）、《可爱的中国》（2009）、《建国大业》（2009）等对于历史人物的塑造上较之前又有了更为深入的体现和表达，逐步在细节上更多地反应出一个真实、“活”的人物形象。以《建国大业》为例，影片试图把领袖们被还原成普通人，如当得知没能保护好冯玉祥将军，温和儒雅的周恩来也会暴跳如雷，痛骂部下“都是猪脑袋”；淮海战役胜利当晚，毛泽东等五位中央领导人醉酒狂欢：周恩来敞开领子大碗喝酒，高唱《国际歌》；微醺的毛泽东张着嘴，微笑着歪倒在一边……影片一改以往领袖人物正襟危坐、深沉严肃的“庄严法相”，可谓不落窠臼。蒋介石也不再是只知玩弄权谋的独夫民贼、色厉内荏的无能之辈，被塑造成一个远离自己政治理想，怅惘失意的老人。

但遗憾的是，这种见真性情的情节在片中只是吉光片羽，许多影片总体上还是在塑造我党领袖们的“光辉形象”和敌方党魁和将领们的落魄与不堪。

到了2011年，建党90周年加之辛亥革命100周年，革命历史题材电影蔚为大观，《辛亥革命》、《第一大总统》、《镜湖女侠秋瑾》、《与妻书》、《百年情书》、《民的1911》、《枪声1911》、《建党伟业》、《湘江北去》、《先驱者》等再一次成为了舆论和电影市场的热点，出现了从政治书写、历史书写向人格书写转变的趋向，写历史人物内心，挖掘深层的人性。

在《辛亥革命》中，孙中山在与黄兴争夺谁去领导起义，谁去做筹款工作时的急躁，在等候黄兴起义消息时的孤独和焦虑，在等待大总统选举结果时的彷徨和落寞，都和以往电影中那个严肃持重，一呼百应的国父形象已大不相同。袁世凯的形象虚伪但不令人讨厌，冷酷但不令人恐惧，他是一个政治人物，而不是流氓无赖。导演张黎分析袁世凯也说：“他有钱、有军队、有能力、确实是个枭雄似的人物，虽然强横有野心，但也不是老谋深算，奸诈狡猾之辈，骨子里有点正气。”[7]《湘江北去》中毛泽东初见陈独秀时由于激动而手足无措，陈独秀怒发冲冠时的任性摔杯，一代伟人和名人于崇高中蕴涵着真性情。

这些电影中的历史人物性格中的不足与缺陷不但无损他们人格的光辉，反而使形象更加真实可信，具有艺术感召力。可以说是给历史人物的塑造开辟了一条新路，尽管只是尝试性的，但骞纛前行的勇气着实可嘉，而审查部门的思想开明和宽怀大度也令人起敬。

问题根源之探究

尽管主旋律电影在人物塑造上一直在做着不同程度上的改进，但是并未打破普通观众对“主旋律电影”的“刻板成见”。究其原因主要有：

首先是传统观念树大根深，对电影人影响深远。主旋律电影的美学特征主要是崇高，而崇高则一直被定义为英雄人物的思想特征和人格力量之所在。在西方古希腊时期，“为了维护自己心目中理想国的地位，柏拉图主张把诗人从理想国中驱赶出去。因为诗人经常玷污英雄和神，而英雄和神又是王权的象征。柏拉图强调，诗人可以写神和英雄，但要写其光辉和荣誉，不能写其软弱和凶残的一面。比如他举例说，荷马对阿喀琉斯的描写就是不能容忍的，他把神写成了像常人一样的哭泣和暴躁。这可以看作是西方哲学家和政治家对艺术的最早干涉，也是对艺术中塑造领袖英雄形象最早的规定。”[8]而就中国而言，孔子编纂删定《春秋》的原则是“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾。”“讳莫如深，深则隐。”对于当时重大的，不好定论的史实，往往欲言又止或讳而不言，即不明记其事，只以三言两语作蜻蜓点水的手法以褒贬，这即所谓的“微言大义”。这种“春秋笔法”对后世的文艺批评和文艺创作影响深远。在漫长的封建社会中，皇权至上，正史大多数是颂扬明君圣主及名将良臣们的“丰功伟业”的，在艺术创作上“为长者讳，为尊者讳，为亲者讳”，对那些长者和有身份地位的人，他们的丰功伟绩可以大讲特讲，而他们干过的不太体面的事或者坏事不能提，不能讲，否则就犯了大忌。美化和拔高正统的历史人物在东西方都已成惯例。

建国后，政治意识形态不断向民主、开放而迈进，对于文学和艺术意识形态的创作也有了一个相对宽松的环境。但遗憾的是，时至今日，主旋律电影中美化和拔高正面历史人物这种传统观念的桎梏却依然存在，没有质的突破。

其次，就时代观念而言，在市场经济下，随着大众文化兴起进而蔚为大观，强调教化的官方文化一家独尊的地位已经不复存在了。“随着社会主义市场经济逐步取代计划经济，人们的文化观念和价值观念都与过去不同，过去常挂在嘴边的艺术作品三性：教化性、认识性、娱乐性，在许多人特别是年轻人的心目中发生倒置，其中娱乐性被突显了出来。然而，老旧的观念必然导致老旧的模式，和转型期人们文化价值观念的转变，观众对电影的期冀产生了较大的差距。”[9]代表官方文化，强调教化功能的主旋律电影因此也失去了原先的神圣地位。

就受众社会心理来说，在社会处于乱世或处于变革的历史阶段，重大历史事件往往会对普通百姓的命运产生重大影响，因此民众更倾向于关注政治风云和社会时事，因此重大革命历史题材的电影也就很容易被观众所接受。但当社会进入治世，稳定的社会环境会给人以安适的心理状态，政治风云对普通人的生活相对而言不会构成大的冲击，普通百姓更容易关注自身，以及和自己生活密切相关的凡人琐事，很难产生对于重大历史事件的求知热情，对于重大题材就会淡漠。同时，在市场经济下整个社会心理发生变化的大前提下，受众更加强调“民主、平等”的思想意识，自然对于时下主旋律电影所体现的对于英雄人物的拔高“歌颂”之调产生一定的抵触情绪。

第三，就主旋律电影本身而言，在很长一段时间里存在的“假大空”模式化创作和青年观众对历史“求真”的心理需求脱节。中国的主旋律电影主要在弘扬党和政府需要的精神实质方面直接表达主题，而国家为了政权的合法性与合理性，要求对历史人物进行美化，使其形象庄严而神圣，目的是增强党和政府的凝聚力，这种意识和要求毫无疑问有其存在的必然性和必要性，但在一定程度上显然已对主旋律电影的性质和功能产生了限制和框定，其“不接地气”的特性，使得影片中的历史人物成了政治的传声筒，远离了当下我们整个社会所信奉的价值体系。而对于历史人物的诠释则依旧停留在“高大全”的高度之上，有意地拔高、提升人物，从而忽略了历史人物身上朴素的、平凡的但应该被尊重的细节。这种“高高在上”君临众生的人物难免和观众产生隔阂和距离感，在电影市场上遭受冷遇在所难免。

历史人物塑造的改进策略

时移世异，主旋律电影一直在做着不同程度上的改进，但是这样的“改良”似乎还是未能打破普通观众的“刻板成见”，满足市场经济下观众对历史人物全方位认识的期望。主旋律电影毫无疑问要思想正确，或者说是政治正确,在世界电影史上，每个国家所倡导的主流电影概莫能外。但问题是，如何在思想正确的前提下塑造出一些能留名电影史的典型人物或者是艺术形象？对于管理部门和创作者而言，又该如何正视现状，使主旋律电影有一个革命性的变化，还历史以“真正的真实”？

首先，需要解放思想，改变观念，打破唯心主义的英雄史观，建立历史唯物主义的群众史观。一个国家电影要发展，思想禁锢是最大的障碍。电影需要制造世俗神话，塑造救世英雄，而且普通民众也需要智力和能力超群的英雄和领袖，在民族和国家遇到危难时能力挽狂澜，带领民众战胜困难或敌人。在这个层面上，英雄和领袖创造并改变历史是群众的心理需要。但是如若银幕上一味的投观众之所好，尽力强调英雄或杰出人物的历史作用，就会陷入唯心史观。在民主和平等观念深入人心的时代，这种银幕上的造神行为显然是和社会思潮背道而驰的。尽管主旋律电影历史人物世俗化的努力已经取得了一定的成就，但是由于等级观念在一定时期内还将长期存在，因此，在相当长的时间内，为“尊者讳”的思想还很难消除，所谓“还历史以真实”只是理论上的一厢情愿，历史总是按主流话语和意识形态的需要来书写的，表现“真实的历史”依然是电影工作者的奢望。

就管理部门而言，也要改变观念，“顺其道而行之”。对于审核影片的尺度也要相对放宽，莫在一些无伤大雅的细节上做太多的限制，以致扼杀了电影创作者的艺术想象力，进而导致缺乏市场吸引力。主旋律电影当然要政治正确，但这种政治性可以寓教于乐，不能因为硬性规定而以极不自然的面貌出现。究其根本，这必然需要依靠电影行业的体制改革来完成。

其次，创作者要让“主旋律”面向普通大众，转向日常生活。使“主旋律之‘主’与最广大人民群众这个历史的与时代的主体结合起来，这不单单是一个视角转移的问题，而且更是一种基本的价值观和审美取向的转变。”[10]从根源上消除主旋律电影中脱离民众、概念化和说教化的人物形象，代之以丰富多彩、个性十足的人物形象。即使仍然表现“领袖加英雄”的题材，他们首先是人而不是神，周身流淌的应该是民众的血液，应该是与民众一样有羡慕嫉妒恨，有悲戚恐惧愁。夏衍曾说:“必须时刻记住电影是最富群众性的艺术，写一句话，拍一个场景，都要考虑到群众的喜闻乐见，都要考虑到千千万万观众的接受程度，都要考虑到影片的社会效果”。[11]。早在《巍巍昆仑》中，就表现了领袖人物作为平凡人形之于色的喜怒哀乐。当延安被狂轰乱炸，中央领导机关安全受到威胁时，其他同志劝毛泽东离开，毛泽东发了火，暴躁而固执地说：“要走你们走，我不走！”这时任弼时就回头不满地顶了一句：“有话慢慢讲，好好商量嘛！”周恩来睿智地建议：“可不可以兵分两路，一部分人过黄河，一部分人留在陕北……”当刘少奇等夸这个主意好时，周恩来幽默地说：“我只不过把主席刚讲的话变了个说法而已。”影片表现了毛泽东的烦躁，领导人之间也不再是铁板一块，惟命是从，有了不同意见之间的冲突和摩擦，此类“不和谐”的细节值得我们今天探究和学习。

第三，在人物塑造方面与世界同类优秀电影理念接轨。主旋律要面向普通大众，转向日常生活，打破主旋律电影就是为伟人树碑立传的观念，把他们请下圣坛，强调其“人性”，弱化其“神性”。这方面，西方的一些“主旋律”意识十足的商业大片就值得我们借鉴和学习，如奥斯卡最佳影片《巴顿将军》、《阿拉伯的劳伦斯》、《甘地传》、《辛德勒名单》、《国王的演讲》等，虽然都渗透着主流社会的意识形态和“国家至上”的自豪感，但是影片将这种理念巧妙地隐藏在精彩纷呈的商业娱乐元素之下，特别是塑造了具有各种人性弱点的历史名人，不但无损于他们的光辉，而且使人物性格饱满，让观众在获得新奇的视听愉悦，不由自主地受到了感召与教化。以《巴顿将军》为例，影片基本上忠实于历史，站在中立的角度来展现历史事件。有意把巴顿描绘成一个与时代格格不入的“悲剧式的英雄”。同时，对于巴顿的弱点也不加隐瞒的体现，他性格冲动、口不择言、迷恋战争、不惜牺牲士兵生命换取战功，影片塑造了一个活脱脱的“暴戾军神”，个性十足。影片没有纯净化和拔高巴顿，而是把它“大局化”、“深度化”。但恰恰是这个有缺陷的人物，征服了全世界观众的心，被无数影迷和电影人所推崇，获得了至高无上的荣誉，成为影史经典形象。

再如《国王的演讲》，影片表现的重点不是国王外御强敌，治国安民的韬略和智慧，皇家、阶层、时局，都模糊在背景里，影片淡化了“国王”的身份，还原他令人同情的“寻常人”的一面：从小在不受待见的苛责中长大，成年后发现自己不得已“小心谨慎”“乖巧听话”的生存态度竟然早在父母心里赢得了肯定，而此时，父母已不在，自己也在压抑的成长中伤痕累累，变得孱弱敏感，缺乏自信与斗志。影片表现了乔治国王作为凡俗人的脆弱和善感，特别是他先天性的生理缺陷对他人格的影响：他生来是个左撇子，硬被矫成用右手；小时候走路内八字，为此双腿被上了夹板；父亲威严，永远质问他“你为什么做不到”，痛苦的童年情感挫伤是造成他后天口吃的主要原因。他为哥哥担忧，为哥哥耽于情爱不理国事而尾随忠告，结果得到的是讥讽。哥哥寡情，当面模仿他口吃的样子来羞辱他，以致他在妻子怀里泣不成声……他不像是公爵和国王，影片更多的展示的是一个内心敏感，情感丰富，忧国忧民的儿子、弟弟、丈夫和父亲形象。作为一部励志和宣传皇室形象的电影，2011年奥斯卡最佳电影的桂冠，就是对其政治上、艺术上和市场上成功的全面肯定。

第四，在叙事方式上寻求突破，把观众喜闻乐见的类型电影的叙事元素和结构方式放进宏大叙述中，改变主旋律电影的塑造革命先烈的刻板模式。在这方面，《十月围城》、《风声》、《先驱者》、《秋之白华》等具有主旋律色彩的商业片探索无疑是成功的，它们把动作片、悬疑片和爱情片的叙事模式与影片中的歌颂先烈，民族主义和爱国主义等主题完美结合起来，得到了观众、评论界和市场方面的一致认可，这种形式上的成功探索在重大革命历史题材的电影创作中值得发扬光大。

创作者也应有一个开放的心态，不要过于拘泥于史实，如在宏大叙事之外，可以尝试从个人化的视角介人，《我的长征》、《可爱的中国》、《秋之白华》等电影已做出一定的努力，也在观众中获得了些赞誉。在《秋之白华》中，革命先驱瞿秋白和杨之华的爱情与张爱玲小说改编的电影《倾城之恋》《半生缘》非常相似。影片从杨之华的视觉切入，把革命斗争与婚姻自主、爱情自由的时代精神结合起来，使瞿秋白和杨之华的形象非常个性化，特别是他们的爱情，不再是以往电影中那种被提纯化的革命爱情，非常有小资情调，缠绵克制，但是却绝不滥情，具有极高的艺术品位。电影也表现了杨之华与前夫之间那种志不同道不合的情感纠纷，怨而不怒，杨之华的形象也没有可以被刻意拔高，从我们现在的标准来看，她甚至不解风情，呆板而不浪漫，对前夫的热情献花和激情之约无动于衷，缺少温柔。她抛夫弃子，投奔革命，明显的缺乏母爱的光辉。但是从这些细节中也贴切的表现了经过五四洗礼后女性的觉醒，及其在大革命时期生存的尴尬。影片对其前夫也没有做脸谱化的丑化处理，他和杨之华自由恋爱，也不乏开明青年的热情和浪漫，他对杨之华和瞿秋白的爱情能以君子的态度坦荡处之，并登报声名变妻为友。瞿秋白身体单薄，患病在身，他对革命坚贞不屈，面对敌人的诱降，态度毅然决然却又有学者的温文尔雅，同样是宁死不屈，他潇洒就义的形象和以往电影中大义凌然的共产党员形象绝不雷同。

最后，学习表现普通人的主旋律所取的成功经验电影，与时俱进。使主旋律电影的“政治性”应该同“娱乐性”和平共处，而不再是高高地凌驾于“娱乐性”之上，打破其传统的“说教式”的观念，从而适应转型期人们文化价值观念的转变，顺应主流价值观。建国初期十七年拍摄的许多名噪一时的革命题材电影，今天复映或重播，也很受当代观众的欢迎，颇有市场价值。其中有些共性规律:“这些影片多数不是严肃正剧，而是采用各种类型片样式或跨类型样式作为载体，……很注重戏剧性，塑造了批性格鲜活的人物形象：如不服输的‘犟虎子’董存瑞(《董存瑞》)；粗中有细的连长张忠发(《上甘岭》)、石东根(《红日》)；多才多艺的文工团员王芳、孤身战群魔的士兵王成(《英雄儿女》)；颇有儒将风度的国民党将军张灵甫(《红日》)……”[12]这些电影中根据历史人物原型塑造出来的艺术形象之所以性格鲜活，就是因为其有个性特点，是不可替代的“这一个”：如张忠发的缩脖子抿嘴一乐，淘气如孩童；石东根的穿敌军首长衣服醉后纵马，张狂中突显小农意识；作为蒋介石得意门生的张灵甫胸有韬略，儒雅、傲慢和愚忠。这些成功的经验都值得我们今天的电影人思考。

纵观近几年的主旋律电影如《建国大业》、《建党伟业》《辛亥革命》等，也已经做了很多尝试，努力使革命历史大众化，采用商业化、市场化的手段，大胆起用明星，使历史人物神似而不是形似，努力回到历史原点，塑造的历史人物形象的意义不仅在于献礼，更有反思价值，但总体而言还亟待突破，还需要的一个理念上的革命。

结语

主旋律电影是中国特色社会主义电影体系中的一个最重要组成部分，是新中国电影史上数量最多、成就最大、经验最丰富，也是影响最大的一类电影。对于弘扬社会主义先进文化和核心价值体系，对于创造今天的和谐社会和推进经济建设都是不可或缺的。但一个时期以来，观众想欣赏到一部既愉悦身心又得到实际教化的主旋律片子几乎是奢求。拍好主旋律电影一直是中国影视界的一个难题，而且时代毕竟已非昨日，“尽管占尽各种优势和资源，主旋律‘一家独大’的时代毕竟已是往昔神话，而目主旋律无所不在的影响力也很难被视为中国电影蓬勃发展之福音。因为以强势行政手段聚合资金、收拢人才、集团作战的生产方式终归是一时之举。”[13]

当代革命历史题材电影需要新的历史观，要有对历史新的思考和诠释。在市场经济下，对内要进行体制与观念上的革新；对外要学习西方国家对于“主旋律电影”人性化的诠释。主旋律电影既要引导社会思潮和社会舆论，树立正面形象和道德楷模供国人瞻仰和学习，但同时又要满足市场需要与观众的观影期待。相信经过艰难的探索和自我超越，通过主旋律电影与商业类型片和艺术电影的进一步合流，在新世纪的第二个十年会佳作纷呈，叫好又叫座的重大革命历史题材主旋律电影会蔚为大观，成为真正的主流电影。

[1]杨晓林，同济大学电影研究所执行所长，编剧、硕士生导师，复旦大学博士后。

联系：上海市四平路1239号中法中心同济大学电影学院 200092

y2005xl@hotmail.com

[2]张振华《论“新主旋律电影”》《学术月刊》2011年第2期第111页。

[3]王志刚肖尹宪《艺术世界中领袖人物形象的历史嬗变》《吉林广播电视大学学报》 2006年第3期。

[4]陆绍阳:《“十七年”时期革命历史题材电影中的修辞策略》《解放军艺术学院学报》2011年第1期第8页。

[5]张振华《论“新主旋律电影”》《学术月刊》2011年第2期第111页。

[6] 周莹洁《试论重大革命历史题材影视剧中人物形象的塑造》《电影文学》2009年第20期第23页。

[7]王景然，林莉丽《专访导演张黎：牺牲是<辛亥革命>的主题》《中国电影报》2011年9月29日第8版。

[8]王志刚肖尹宪《艺术世界中领袖人物形象的历史嬗变》《吉林广播电视大学学报》 2006年第3期第9页。

[9]宋家玲《主旋律电影的危机与活路》《电影艺术》2006年第1期第55页。

[10]张振华《论“新主旋律电影》《学术月刊》 2011年第2期第111页。

[11]夏衍《“中国电影回顾”随感》。林绳、李子云编选《夏衍谈电影》，中国电影出版社1993年版，第60页。

[12]祈海《“主旋律”与“多样化”如何携手?—解读十七年时期红色经典电影的商业元素》《中国电影市场》2011年第4期第22页。

[13]宋家玲《主旋律电影的危机与活路》《电影艺术》2006年第1 期第55页。

中外灾难片里的现代意识

谢开文 — Tue, 23 Aug 2011 04:02:47 GMT

为了更好地考察中外灾难片里的现代意识，我们有必要首先对灾难片进行更为细致的分类，尽管这种分类并不是那么准确。按照致灾缘由来划分，灾难片大致可以分为天灾片、人祸片、灾祸片三种，这里所谓的灾祸片，也就是天灾和人祸结合发生的情况；按照影片选题来划分，灾难片大致可以分为灾前预防片、抢险救灾片以及灾后处理片三种。

改革开放以来，中国大陆拍摄的灾难片寥寥可数，主要有《冰河死亡线》、《紧急迫降》、《极地营救》、《惊涛骇浪》、《惊心动魄》、《超级台风》、《惊天动地》、《唐山大地震》这几部，其中的大多数属于天灾片，只有《紧急迫降》、《惊心动魄》这两部片子可勉强算作是人祸片、灾祸片。而在外国灾难片里，则有很多典型的人祸片、灾祸片，比如《卡桑德拉大桥》、《不沉的太阳》、《我是传奇》等。

一般情况下，天灾片主要体现的是“忧患”和“敬畏自然”的意识。而在《冰河死亡线》、《极地营救》、《惊涛骇浪》、《超级台风》、《惊天动地》等天灾片里，创作者并没有通过特技手段完全展现出冰河、雪崩、洪水、台风、地震等天灾的残酷性，也就难以唤起“忧患”和“敬畏自然”的意识，恰恰相反的是，这些天灾片无一例外地展现了被减免的灾难后果，亦即党、政府和军队圆满地完成了抢险救灾的任务，仿佛在努力传达一种信息，那就是，在社会主义国家政权的强力支撑下，任何灾难都是不足为惧的，任何灾难看起来都像是一场没有严重后果的惊险游戏。只有《唐山大地震》一片对天灾的展现是触目惊心的，其真实、残酷而猛烈的地震影像，令观众对地震灾难骤然产生了一种畏惧感。然而，在《后天》、《2012》等好莱坞出品的诸多灾难片里，风暴、地震、海啸等灾难的残酷性都被展现得淋漓尽致，从而唤醒观众对大自然的敬畏感，引发人们对自然环境不断恶化的反思。

至于人祸片和灾祸片，大多体现的是“咎由自取”的理性反思精神，亦即通过人为灾祸的展现，引发人们对体制弊端和失职行为的反思，从而指出一条预防灾祸的途径。然而，《紧急迫降》这部影片主要展现了空中抢险的过程，根本没有分析客机发生故障的人为原因，影片结尾的客机着陆更是有惊无险，甚至没有一个人受伤，因此，严格意义上来说，这部影片只能算作一部惊险片，而不是灾难片。《惊心动魄》这部影片也没有认真地探究非典发生的人为原因，只是讲述了大家如何团结一致，最终控制非典在火车上蔓延的全过程。相比之下，外国灾难片《卡桑德拉大桥》、《不沉的太阳》和《我是传奇》，则通过正邪双方的矛盾冲突，有力地揭示了导致灾祸的体制弊端和失职行为，呼吁了民主、正义、平等、博爱等现代意识。

另一方面，如果我们按照影片选题来划分，《冰河死亡线》、《紧急迫降》、《极地营救》、《惊涛骇浪》、《惊心动魄》、《超级台风》、《惊天动地》等影片都是所谓的“抢险救灾片”，只有《唐山大地震》可以算作灾后处理片，至于灾前预防片，亦即具有想象色彩的科幻灾难片，我国几乎没有。而在外国灾难片里，抢险救灾片却比较少见，救灾主体也往往是个人而不是政府，比如《泰坦尼克号》。更多的外国灾难片属于灾前预防片，比如《日本沉没》、《后天》、《2012》等，至于《不沉的太阳》，则是典型的灾后处理片。

一般情况下，灾前预防片主要体现的是“忧患”意识，抢险救灾片主要体现的是“人为”精神，而灾后处理片主要体现的是人文关怀与反思精神。纵观占我国灾难片大多数的“抢险救灾片”，它们步调一致地体现了“人定胜天”的“人为”精神，亦即在党、政府和军队的强力支持下，任何灾难的严重后果都会被减免到最低的程度，这一点无疑是意识形态宣教在灾难片创作领域全面贯彻的直接后果。《唐山大地震》虽是一部灾后处理片，但是影片的核心故事却是一个小家庭的悲欢离合，几个主要人物内心所牵挂的，始终都是自己的亲人，其情感诉求始终局限于血缘关系，并没有真正上升到“博爱”的境界，因此，严格意义上来说，这部影片更像是一部家庭伦理片，缺乏灾难片应有的人文关怀与反思精神。

而在《日本沉没》、《后天》、《我是传奇》、《2012》等科幻灾难片中，主人公大都是嗅觉敏锐的科学家，他们勇敢地承担了拯救人类的使命，但他们往往又是不被社会体制所容纳的孤胆英雄，经过与天灾、与人祸的顽强斗争，最终往往取得了成功，这类影片所倡导的，正是一种崇尚民主、科学和理性的忧患意识。至于灾后处理片，比较典型的是《不沉的太阳》，影片讲述了一个航空公司职员的人生经历，由于他个性正直，以至于在公司里惨遭打压，由此揭露了管理腐败、弄虚作假等诸多社会问题，激发了观众内心深处民主、正义、博爱、理性等现代意识的觉醒。

对比外国灾难片来看，我国灾难片主要从洪水、泥石流、台风、地震等真实发生过的天灾事件中选取素材，较少涉及高楼失火、动车出轨、飞机失事等人为灾祸，更不会涉及科幻想象式的灾难题材，而在讲述灾难事件的时候，又往往着眼于描写党、政府和军队抢险救灾的全过程，较少涉及对灾难发生原因的追查与反思，最后又往往把灾难后果减免到最低程度，以至于影片彻底沦为意识形态宣教的工具，无法体现出灾难片应有的忧患与反思意识，更不用说本应寓含其中的民主、正义、自由、平等、博爱、科学、理性等现代思想了。而这个问题，恐怕也是国产灾难片无法引起共鸣的根本原因吧！（谢开文，上海电影评论学会）

青年电影手册http://group.mtime.com/com/

無馬王子 — Thu, 13 Jan 2011 15:41:50 GMT

青年电影手册http://group.mtime.com/com/

欢迎加入谢谢

论市场需求与中西电影美学的嬗变

上海·同济大学杨晓林 — Sun, 09 Jan 2011 12:17:44 GMT

杨晓林[①] 发表于《同济大学学报》2011年第6期，81-87页。

摘要：好莱坞类型电影市场成功的重要保证是戏剧电影美学，而在现代主义电影理论影响下的欧洲艺术电影创作中，故事性和戏剧性常常是被弱化或消解了的，这也导致其在市场上遭受冷遇，最终不得不向戏剧美学皈依。好莱坞戏剧电影美学与中国历史悠久的戏剧理论通过市场的整合，产生了中国早期的电影美学——“影戏观”。中国新生代贫困人生电影既蜕变于传统的“影戏观”，但是在市场的压力下又有策略性的背离，可名之为“新纪实影戏观”。

关键词：市场需求；戏剧电影美学；中国新生代电影；新纪实影戏观

电影创作观念是在特定的民族文化背景下形成的，这个民族的艺术审美观决定着电影创作观。另外，被政治经济制度、大众接受心理、社会舆论导向等合力决定的市场需求对电影创作观念有着重要的影响。中国电影创作观念是在中国戏剧美学的历史积淀和市场需求中萌生的，它与好莱坞电影的戏剧美学创作观有着相似之处，与欧洲新现实主义的反戏剧化的纪实性电影创作观相对立。

新生代电影一方面由于受欧洲艺术电影的影响，弱化戏剧冲突，表现生活流，以反叛的姿态和中国的传统的“影戏观”形成了背离；另一方面，这种背离又是策略性的，和中国传统的电影观有着继承关系，特别是90年代后期，迫于市场的压力，新生代贫困人生电影虽然形成了具有街头现实主义的影像风格，强化了电影现实批判色彩，但是上承中国30－40年代现实主义电影传统，注重故事性和戏剧性，与意大利新现实主义电影倡导的淡化情节、表现生活流的风格形成了差异，可名之为“新纪实影戏观”。

好莱坞戏剧电影美学的确立

在美国，电影新成伊始就以商业盈利为目的，因此就必须首先考虑市场的需求，以娱乐观众，投其所好为宗旨。从1905年“镍币影院”放映《火车大劫案》开始，对电影的故事性和戏剧性追求便成了美国电影的一个主要目标。在电影的形成期，写实主义的传统在故事片领域内普遍受到冷落。在重视市场需求和商业回报的好莱坞，它尤其受到排斥，一个著名的例子就是“埃立克·冯·斯特劳亨事件”。[②]其后随着好莱坞电影体系的建立，制片人专权、分工精细的大垄断企业的形成，明星制度的确立，公式化的类型片的定型，好莱坞戏剧电影美学也随之产生。有研究者将之概括为“强调好的故事、好的结构，好的人物安排和好的技巧共同组成好看的电影。”好的故事指“拥有一个情节丰富真切的故事，它依照戏剧的结构设置开端——发展——高潮——结局，在必要的部分安排情节转折点，让故事在一波数折中迂回延展，直至最后到达影片的高潮。”好的结构指“结构简洁而清晰，大都采用单一的线性结构，以时空转移为顺序，以事件的发展为线索，较少使用闪回、交叉蒙太奇手法，而着重单项度发展的故事。”好的人物指“注重演员外形的塑造，赋予人物类型化与平面化特征，让人物分明、忠奸有别。”好的技巧指“在人物造型、画面构成、用光、用色、音响等各方面都表现出强烈的唯美倾向”[③]这种美学原则使得美国电影在世界电影市场上所向披靡，为各国商业大片争相仿效和使用。

在戏剧电影美学占主导地位的情况下，好莱坞形成了一系列的类型电影，成为其在在市场上的制胜法宝。其主要特色是对构成音乐歌舞片、喜剧片、西部片、悬念片等电影的类型因素不断的拆卸重组，形成了固定的模式。美国学者尤第斯·赫斯分析道：

它们暂时解除了人们在认识到社会和政治冲突后产生的恐惧心情，它们帮助人们打消了在这种冲突的压迫下可能萌发的行动念头。类型电影引起满足感而不是触发行动要求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗；它们是为统治阶级利益服务的，因为它们大力帮助维持现状，给受压迫的人们以安抚，诱使这些由于缺乏组织而不敢采取行动的人们满心欢喜地接受类型电影中对各种经济和社会冲突提出的荒谬的解决办法。当我们回到我们生活在其中的社会时，这些冲突依然存在，于是我们便再到电影中去寻求安抚和宽慰——这就是类型电影受欢迎的原因！[④]

由于逃避社会问题的类型片占据主导地位，因此，在好莱坞传统中，反映“贫困人生”，揭露社会黑暗面的电影所占比例极小，曾获奥斯卡奖的仅有《青山翠谷》、《码头风云》、《道路》、（最佳外语片奖）、《午夜牛郎》、《苔丝》、《一脱到底》等。好莱坞电影的中心主题，“一般表现为正义与邪恶、法与非法、善良与丑恶之间的道德冲突，很少涉及对政治或经济制度的质疑和非难；或者将政治问题转化为个人人性问题。因此，类型片中，罪恶总是个人或者小团体的。每部影片包含着一个符合天主教会的教义和中产阶级理想为宗旨的主题。”“类型片构造了中产阶级的政治理想、社会神话、维护现存制度的合理性和合逻辑性，成为‘美国梦’的诠释者，确立了好莱坞‘经典时代’的审美理想，同时，这其中也浸透着‘欧洲文明中心论’、‘白人至上’等集体无意识倾向。”[⑤]纵观这些电影，由于《青山翠谷》、《苔丝》、《一脱到底》、《愤怒的葡萄》等或者取材于美国国外的小说，或者将时间置于过去，从而现实批判意义就相对减弱了。而针对美国社会现实的《码头风云》和《午夜牛郎》则是通过表现贫困达到对社会不良风气和道德堕落的谴责，其重心不是引发观众对现存制度合理性的怀疑和统治秩序的反抗，而是歌颂人性的光辉，鼓励人们顽强的生存下去，从而达到了主流社会所倡导的电影抚慰人心，维护社会安定的目的。

在60-70年代，随着美国各种社会问题的凸现，从市场需求而言，传统好莱坞电影的“虚假叙事”受到诘难，新好莱坞电影兴起，强调导演个性，重视反映社会现实，针砭时弊，减弱了戏剧性，这是席卷全球的新浪潮电影运动影响的结果。由于新旧好莱坞电影创作的核心都是商业利益，都必须考虑市场需求，考虑普通观众“看故事”这一最基础的观影心理需求，因此“讲故事”这个主要特征始终未变。到了70年代末，随着技术主义带来的科幻片、灾难片、魔幻电影的鼎盛，《星球大战》、《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《黑客帝国》、《变形金刚》、《哈利·波特》、《指环王》、《2012》、《后天》、《阿凡达》等受到了全世界观众的狂热追捧，好莱坞戏剧美学在被注入一定的反思科技理性和批判内容后，又占了主导地位。

好莱坞家庭伦理片兴起于20世纪70年代末，它是60年代以来，一系列的社会问题导致电影界反思反叛传统文化所带来的大量社会问题的结果，这标志着好莱坞戏剧美学的回归。代表作有《金色池塘》、《母女情深》、《克莱默夫妇》等。这些影片看重市场需求，主要表现在：内容上贴近现实生活，以普通人的爱情、事业、家庭问题作为核心内容；在主题上强调传统的道德价值观念，强调亲情和家庭和睦的重要性，对爱情的永恒专一抱一种乐观肯定的态度，强调人性的光辉和沟通理解的可能性；在表现形式上，重视戏剧性和故事的流畅性。注重画面、音乐、剪辑、光效的可欣赏性，善于把人物放入道德的困境中完成性格的塑造。

欧洲“作者电影”的美学蝶变

欧洲的电影理论对电影本体的研究是以具体的影像和镜头为出发点的，由此在创作观念上就是淡化电影的戏剧性冲突。欧洲现代主义电影是在对抗好莱坞及其影响下的本国商业电影中产生的，表现出强调导演个性的“作者电影”的美学特征。一战后，法国电影完全停止生产，美国电影占领了法国市场，电影工作者意欲创造法国“真正的电影”。在20年代，法国的印象派电影受印象派绘画的影响，“不注重影片故事情节，着重创造氛围，以风景或背景作为影片中的重要角色，追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。”[⑥]代表人物德吕克强调“上镜头性”，主张电影应该和其他艺术，特别是文学和戏剧区别开来。其后的先锋派电影受尼采、弗洛伊德等现代主义思想的影响，以反抗占领了欧洲电影市场的美国商业电影为己任。总的来说，印象派电影和先锋派电影不讲电影的戏剧性，而专注于电影的镜头对人的感觉和内心世界的表现，代表着与好莱坞对立的电影观念，对欧洲各个艺术电影流派产生了重大影响。由于形式上标新立异，只能在少数艺术家和知识分子中找到知音，遭到市场冷遇。

30年代，美国经济萧条波及欧洲，欧洲电影工作者顺应市场需求，不得不关注日常生活。法国诗意现实主义电影、新浪潮电影、意大利新现实主义电影、新德国电影、以及意大利和瑞典的非理性现代主义电影，都注重探索如何用镜头语言表现对客观世界的主观感受或客观再现，着力表现现实人生的困境，是个性化的电影，而不是专注于如何讲述一个虚幻的、高度戏剧化了的类型故事。

特别是在意大利新现实主义电影里，故事性和戏剧性总是被消解了的。如维斯康蒂的《大地在波动》，在 160分钟里是大量的日常生活细节。这种展示“生活流”，客观再现生活现实的原则被安德烈·巴赞加以总结，作为纪实美学理论成为指导新浪潮电影以及其后的欧洲现代派电影的创作圭皋。作为这种理论的代表作品如德·西卡《温别尔托·D》受到评论界的好评，但在票房上却一败涂地，《罗马11时》的导演德·桑蒂斯在经济上长期找不到制片人或拍片所需要的资金，最后不得不到国外去拍片。意大利当局从1949年期对电影实行全面管制，在剧本审查、贷款发放和影片输出上歧视和阻挠新现实主义电影，指责《游击队》、《偷自行车的人》、《悲惨的追逐》、《大地在波动》等新现实主义影片对意大利困苦生活的真实反映是在国外损害了意大利的形象，甚至是反国家的颠覆性的影片。由于艺术上的极端和自闭，观众的兴趣最终转移到涌进意大利的好莱坞电影。

在法国新浪潮电影发难初期，就极力反对品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白，通过交叉剪辑突破古典叙事，通过布莱希特式的间离方式打破古典电影的情绪认同，在电影中旁征博引，进行其他领域的讨论或辩证，以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入，不时出现的标题或章节、风格的骤变、疏离的特写、角色直接与观众的对话等方式，提醒观众媒介的存在，所有这些做法都有意地割裂了电影故事的完整统一，破坏了剧情起承转合的紧密衔接，是对古典叙事本质的颠覆。新浪潮电影由于疏远了市场需求，犹如昙花一现，几年之后即趋沉寂，只有特吕弗等少数导演站稳了脚跟。

自法国新浪潮之后，呈现出一个世界性的非理性现代主义电影大潮流，在法国是“左岸派”，在意大利是以安东尼奥尼、费里尼为代表的“心理现实主义”电影，在德国是以法斯宾德为代表的新德国电影，在瑞典是以伯格曼为代表的现代主义哲理电影。代表性的作品有《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《红色沙漠》、《八又二分之一》、《铁皮鼓》、《《水手奎雷尔》、《野草莓》等，这些电影的共同特征是表现人存在的荒诞性和内在的精神困惑，与新浪潮电影和新好莱坞电影中充满着青春叛逆和底层青年反抗现实的内容不同，着重表现的是中产阶层的精神痛苦。在电影形式方面，它们都如意大利新现实主义电影和新浪潮电影一样倾向于否定传统的情节结构。注重“生活流”和“意识流”表现手法。“生活流”手法反对故事的线性因果关系，一般采用开放式结尾。“意识流”手法则使时间、空间、音画、真假等都处于错乱状态，将过去、现在和将来交错在一起。另外，跳接、自我介入等主观随意的手法也常常被使用。一般而言，尽管现代主义电影的艺术探索为世界电影带来许多革命性的变革，在世界电影史上意义深远，但很多电影一直处在争议之中，其“沉闷”或“非逻辑”让普通观众无法忍受，遑论市场价值。

中国电影“影戏观”的流变

20世纪初的好莱坞类型电影在中国市场上大受欢迎，对中国电影提供了样本。好莱坞戏剧电影美学与中国历史悠久的戏剧理论结合，产生了中国早期的电影美学——“影戏美学”。当时的“长城映画公司”编导侯曜，于1925年完成的电影理论著作《影戏剧本做法》，对“影戏”理论作了较为全面阐述，主张“影戏（电影）是戏剧中之一种”，其核心观点就是“戏是电影之本，而影只是完成电影的手段。”由此衍生出了“影戏是教育的工具”的观点。[⑦]“在此后很长的一个时期里，统治了中国电影观念和电影实践。它以‘影戏’为核心概念，发展出一整套电影创作论、电影批评论、电影鉴赏论，影响到艺术家、批评家、观众各个方面，成为中国电影理论和电影美学中笼罩一切、涵盖一切的巨大体系和网络。”“从20年代的《孤儿救祖记》、《弃妇》，直到80年代的《西安事变》、《人到中年》、《牧马人》都是这样一种美学观念的产物，造成了中国独特的电影传统。”“其间虽经两次断裂，一次是30年代蒙太奇理论的介绍和以‘联华’为代表的新派创作实践的冲击，一次是70年代末80年代初长镜头纪实理论的介绍和以学院派（广义）为代表的创作实践的冲击，但它仍顽强地把自己的传统保持下来。”[⑧]一个主要原因就是市场需求，因为受传统戏剧的侵润，中国观众喜欢电影讲一个起承转合的高度戏剧化的故事。因此，在中国，通常意义上的电影又被称为“故事片”，看电影就是“看故事”的观念在电影人和观众的心中根深蒂固。

80年代以来，随着中西文化交流的深入发展，年轻的电影人又一次将欧洲的电影观念带进了自己的创作。中国的“影戏观”又受到两次创作实践的冲击，一次是80年代中期的第五代电影，以淡化故事情节和突出画面的主观化造型，讲述历史和民族寓言为特征。以《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《晚钟》等影片为代表，有意识叛逆传统的艺术探索，受到评论界的高度评价，但却遭到市场冷遇，《猎场扎撒》只卖出几个拷贝就是一个极端的例子。黄式宪1986年在《光明日报》上撰文指出：“‘第五代’虽然起步的冲力很大，但现实主义的基本功不足，主题美学意识过于强烈、外显，有的艺术探索一味强调创作个性的外射而偏离电影的叙事性，这样，就难于赢得当前多数观众的认同，便陷于一种暂时的‘文化孤独’的状态。”[⑨]

“影戏观”受到另一次创作实践的冲击来自90年代扬名世界的新生代电影，它以漠视故事情节和以原生态再现当下现实为主要特征。这两次重“影”（影像）轻“戏”（戏剧性）的创作实践对传统观念进行了颠覆，结果殊途同归：它们在欧洲电影节上大放异彩，使得中国电影名声大振，国内理论界评价极高，但是在市场上却极为失败，许多电影通不过审查，不能上院线，普通观众也不待见，最终不得不再次向传统回归。“纵向的几千年文化历史沉积下来的思维模式，不仅不可能一夜之间在‘横向移植’凶猛的冲击下瓦解，而且仍然在下意识里左右我们对外来模式的取舍。外来电影美学思潮对影戏观念的冲击使中国的电影美学经历了一个‘中学为体、西学为用’的过程：它把蒙太奇和长镜头只看作是手段，而对电影根本性的看法，仍然是从戏剧、文学这样一种直观整体的角度去把握。”[⑩]树大根深的传统力量是巨大，对任何反叛行为都会加以整合。

就第五代电影而言，从当初的《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》到《红高粱》、《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》、《和你在一起》就可看出这种向市场化转变的轨迹，而当张艺谋试图以《英雄》、《十面埋伏》再次强调画面的造型和构图，弱化了对一个“好故事”的讲述时，就理所当然受到了一致的批评。而2006年的《千里走单骑》则是他回归文艺片的路线的成功之作。影片在在保持张艺谋电影一贯风格的同时，又有所创新，给观众以“熟悉”的“陌生感”，讲述了一个感人至深的亲情故事，可以视为张艺谋电影的常规之变。[11]就新生代电影而言，从《冬春的日子》、《北京杂种》、《头发乱了》、《苏州河》等到《十七岁的单车》、《过年回家》、《斗牛》、《南京！南京！》、《疯狂的石头》、《让子弹飞》等也反映着向传统“影戏观”的皈依，向市场需求的妥协。

中国新生代电影之“新纪实影戏观”

90年代初，中国新生代电影人初登影坛，计划经济大厦开始瓦解，市场经济的基础刚开始建立。筹措第一笔资金的困难，加上社会转型期的思想茫然和人心浮躁，让新生代导演感到初鸣第一声的无奈与艰难。唯一的策略也就只能是通过超低资本的艺术片的制作来获得国内外艺术节的奖项，从而证明自己的能力足以参与电影业的竞争。因此，在资金有限的情况下，他们只好把摄影机扛上街头，用镜头对准灰色暗淡的贫民社会，启用非职业演员，记录生活的本来面目，这样影片也就具有了极强的现实感，其艺术震撼力恰恰就在于此。因此可以说，资金不充足在一定程度恰恰成就了贫困人生电影，创造了独特的艺术风格：真实性。在这一点上，中国新生代电影与意大利新现实主义可谓殊途同归，“殊途”指的是造成它们的资金不足的原因是不同的，前者是与体制转型相关，后者是与战争相关，“同归”是指都形成了极强的现实感，使二者之间具有了美学的共同性。

新生代导演反叛影戏传统，强调主观化感受，镜头语言的探索完全是为了表达自我的需要，表达现实的荒诞和生存的苦闷与困惑，而不是为了讲述一个缠绵悱恻的故事，也就是说，在他们这里，故事性和戏剧冲突是第二位，甚至是可以被舍弃不顾。这与西方现代主义电影的美学追求无疑是一致的，但是，由于“影戏观”的静水流深，它作为一个“缺席”的“在场”隐在的发挥着影响，使得新生代电影与西方现代主义电影在相同中又呈现出差别。特别是新生代贫困人生电影，如王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王小帅的《十七岁的单车》等，考虑到市场需求，不仅没有如意大利新现实主义电影一样淡化故事性和消解戏剧冲突，反而有所加强。但是纪实特色突出，可名之为“新纪实影戏观”。

《安阳婴儿》人物和场景极为原生态，导演王超说：“这是一部作者电影，它以几乎完全静止的镜头（除了影片结尾处的肩扛镜头之外），冷静地‘凝视’古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、妓女、黑社会、弃婴、监狱等。”[12]影片和默片年代现实主义经典之作《神女》的故事设置极为相似：妓女含辛茹苦抚养儿子、遭遇黑社会老大欺凌，一个失业的教师（或工人）在感情上认可了小孩，并承担起继父的责任。忍无可忍的受欺压者杀死了黑社会老大，锒铛入狱，最后母子相离，以悲剧收尾。《神女》由于受“影戏观”和教化剧惯性的影响，着重于善恶对立，通过塑造类型人物来达到批判社会，歌颂母爱的目的，叙事流畅。《安阳婴儿》叙事苦涩沉郁，矛盾对立尖锐，故事沿着惯常的戏剧模式进行，这是它与意大利新现实主义表现生活流，弱化或者放弃故事性不同之处。《盲井》客观写实的镜头体现着纪实美学的必然要求。但影片采用了凶杀片和悬疑片形式，环环相扣，故事性极强。影片讲述犯罪过程，对细节介绍得很具体，并表现了人性的复苏和性格冲突，虚构的成分极大。故事本身有发生的可能性但不一定有发生的必然性，这使得影片在一定程度上脱离和超出了意大利新现实主义电影真实再现生活流程的美学原则。

《十七岁的单车》虽然同是表现贫困人生，但导演对待贫困的态度和镜头语言与《安阳婴儿》、《盲井》并不相同。为了赢得城市主流阶层和大学生青睐，出于市场方面的考虑，它与抛弃了意大利新现实主义电影淡化情节、冷峻平实的风格，而与好莱坞及中国影戏美学重戏剧性和娱乐性传统一脉相承。

首先，影片在叙述结构上匠心独具，构思缜密。第六代导演出道之初的作品往往放弃常规电影讲故事的习惯和方式，叙事不连贯，琐碎化，醉心于探索新鲜的叙事角度和不同的结构方式。但《十七岁的单车》回到了传统的叙事方式上，以几乎直线型的叙事完成了整个故事的讲述，起承转合中规中矩。主流电影中常见的戏剧性冲突、突转和悬念等，被王小帅运用的圆熟老道，故事主干清楚，枝叶繁茂，情节曲折，节奏紧凑，扣人心弦，极尽山重水复之妙。在把故事讲好，讲的吸引人这一点上，影片做得极为成功。

其次，《十七岁的单车》虽然讲述一个边缘群体艰难生存的凄惨故事，但相对于同样是描述城市中边缘群体生存状态的《冬春的日子》、《极度寒冷》和《扁担·姑娘》——以灰色的具有“街头现实主义”的阴冷色彩为主调，这部电影色调要明亮和温暖的多，处处可见为了使画面漂亮具有观赏性，人为设置光效的迹象。这种本应该在内容上相应的以欢乐和幸福为主题的电影，却和《阳光灿烂的日子》一样，讲述的是一个青春残酷物语。这种内容和画面的极大反差本身就说明了这样一个主题：阳光虽然灿烂，但日子不一定灿烂！导演为达到这个目的，显然使得环境的虚构性破坏了电影的真实性。

第三，一些细节的设置极具观赏性。如影片开头精心设置的速递公司面试时来自农村的几个应试者各具特色的回答；作为“被看”者和观众欲望的客体出现的周迅扮演的艳丽的小保姆；高圆圆扮演的清纯的女学生；陈连贵被撞到面粉车上后满脸面粉；少年们的车技表演；胡同少年打群架，自行车载物太多倒在街上……这些画面和场景极大的丰富了影片的娱乐元素，处处充满了变沉重为轻松的戏剧性的笑料和噱头，成了让人回味的细节和看点。

美国《洛杉矶时报》2002年1月22日版的评价是：“震撼人心、完美无缺。它的作者王小帅被评论为借此片站到了当今为数不多的世界知名导演的前列。” [13]此评价代表了美国占据主流的戏剧美学观念对“好电影”的评价标准。考虑到以城市小资为主的观众心理和市场的需求，《十七岁的单车》有意将贫困状态以及由此而引起的种种辛酸故事变成了一种娱乐资源，这就落入了同张艺谋的《幸福时光》和杨亚洲的《美丽的大脚》相似的对待贫困的态度上。所有市场化的努力，使得影片所反映的生活与现实生活拉开了很大的距离，郝建曾说：“底层生活、小人物的悲剧境遇，这本来只是现实一种。任何一个正常的艺术家群体必然会有人对此投以关注的目光。但是，我们很多艺术家以高超的心理技巧让自己的目光在现实面前拐了个弯，把一些触目的、动人的、引人思考的东西巧妙地回避了。主导文化的电影对现实的剪裁和遮蔽使得我们这一方面的关注和思考堆积起来……”[14]郝建的批评一针见血，指出了把现实主义题材非现实化处理不当带来的问题，我认为这个批评也适宜于《十七岁的单车》。这部电影处处考虑市场卖点，其实是和意大利新现实主义的“现实”精神相背的，实际上反映了中国“影戏观”的一个不足之处，这也是对“新纪实影戏观”的背离。

结语

综上所述，我认为市场需求决定着电影的美学走向，其特征和功用可概括为：好莱坞类型电影在叙事上强调故事性和戏剧冲突，在社会功能上强调电影的安慰功能和对现存秩序的维护作用；欧洲艺术电影不注重故事性和戏剧冲突，注重表现现代人的生存状况，质疑理性，批判现存秩序；中国传统电影注重戏剧性和故事性，常被作为“载道”和批判旧秩序维护新制度的工具。

由于市场强大的整合作用，新生代电影导演逐渐在中西方相互抵牾，甚至对立的电影美学中寻找到了一个恰当的结合点，进入新世纪后的第一个十年，他们把“新纪实影戏观”发挥的淋漓尽致。在具有黑色幽默风格的游戏人生电影如《疯狂的石头》、《苹果》、《光荣的愤怒》、《我叫刘跃进》、《梆子老虎鸡》、《鸡犬不宁》、《一年到头》、《耳朵大有福》、《钢的琴》等作品中，强调故事的戏剧性冲突，情节喜剧化，人物娱乐化和游戏化，通过善恶有报的模式来满足大众道德观念。“这些电影以中国社会主义初级阶段的社会现实为基础，一反革命现实主义‘源于生活，高于生活’的艺术主张，拓宽了新生代电影‘源于生活，还原生活’的新路。这批影片剔除了假模假式的娇情，也没有惯见的粉饰和歌颂。它把现实生活本身平实地展现在作品中，以极其真实的画面引导着观众去感知人生，寓意深刻。”[15]这些作品把社会批判性和商业娱乐性完美的结合起来，得到了市场认可，奠定了其作为类型电影的基础，相信在新世纪第二个十年，以“新纪实影戏观”为创作圭臬的这些导演将会再创新的辉煌。

On the Market Demand and the Evolution of Chinese and Western Film Aesthetics
YANG Xiao-lin
(Film School,Tongji University, Shanghai 200092,China)

Abstract: The important guarantee of the Hollywood type movie which succeed in the market is dram film aesthetics Whereas under the film theoretic influence of modernism, European art film creation often weakens or eliminates the narration and dramatization, which leads to its cold reception in the market and eventually makes it have to convert to aesthetic drama. Undergoing the market integration, the Hollywood drama film aesthetics and Chinese long history drama theory produce the early Chinese film aesthetics--" movie play concept ". The poor life films of Chinese new generation which exuviates from Chinese "movie play concept", the departure under the pressure of the market is strategic, and I may name it as "new documentary movie play concept".

Key words: the market demand; drama film aesthetics; Chinese new generation movies; new documentary movie drama concept

[①] 杨晓林（1970-），男，陕西宝鸡人，同济大学电影研究所执行所长，编剧、硕士生导师，复旦大学博士后。联系：上海市四平路1239号同济大学电影学院 200092

y2005xl@hotmail.com

[②] 奥地利籍导演冯·斯特劳亨1915年年满20岁时进入好莱坞，在格里菲斯拍《党同伐异》时担任副导演。从1915年连续为环球公司拍了三步非常赚钱的商业性影片。其后拍《愚蠢的妻子》时，由于追求细节的真实导致影片过长而被停职，转入高德温公司拍摄《贪婪》。为了达到真实的目的，他认为绝不应该为了情节结构的严谨、蒙太奇节奏的紧凑以至放映时间的适度而损害对事件和人物的完整表现。他设计了许多细节和长镜头，绝大部分背景实地拍摄。成片长达42本，7小时。当组成米高梅公司后，新首脑之一塔尔堡不能容忍这种浪费，下令剪掉了影片四分之三，并解聘了他。删减的《贪婪》成了技术主义的怪物，但它在西方电影史上仍被推崇备至。萨杜尔认为它在电影艺术上“仍不失为登峰造极的作品之一”，“标志着一种传统的开始”。“《贪婪》事件”以后，制片人下令一切影片都必须在摄影棚完成，并且建立了监督人制度，以防导演自行其是。所以雷内·克莱尔认为，从斯特劳亨被赶出制片厂那天起，就“意味着一个新的纪元的开始，也就是好莱坞从此真正建立起来了。”（邵牧君．西方电影史概论［Ｍ］．北京：中国电影出版社，1984．67-70．）

[③] 韩莓．流转的星河——欧美电影发展史［Ｍ］．湖南人民出版社，2002．94－95．

[④] 尤第斯·赫斯．类型电影的现状［Ａ］．转引自：邵牧君．西方电影史概论［Ｍ］．中国电影出版社，1982．33．

[⑤] 黄文达．世界电影史纲［Ｍ］．上海古籍出版社，2003．73－74．

[⑥] 王宜文．世界电影艺术发展史教程［Ｍ］．北京：北京师范大学出版社，1998，27．

[⑦] 侯曜．影戏剧本做法·第一章［A］．丁亚平．百年中国电影理论文选:上册［C］．北京：文化艺术出版社，2002．58-64．

[⑧] 陈犀禾.中国电影美学的再认识[Ａ]．丁亚平．百年中国电影理论文选:下册［C］．北京：文化艺术出版社，2002．217-218．

[⑨] 黄式宪.银幕：渴求现实主义的开拓[N].光明日报，1986-11-6.

[⑩] 陈犀禾．中国电影美学的再认识[Ａ]．丁亚平．百年中国电影理论文选:下册［C］．北京：文化艺术出版社，2002．218．

[11] 杨晓林：<千里走单骑>：张艺谋电影的常规之变[J].电影新作.2006.(2).

[12] 程青松，黄鸥．我的摄影机不撒谎［Ｍ］．北京：中国友谊出版社，2002．164．

[13] 程青松，黄鸥．我的摄影机不撒谎［Ｍ］．北京：中国友谊出版社，2002．325．

[14] 郝建．硬作狂欢［Ｍ］．上海：上海三联书店，2004．99．

[15] 杨晓林.回归主流与游戏狂欢：中国新生代电影的转型[J].理论与创作，2009（5）.

《赵氏孤儿》：《梅》是烂尾，《赵》是气喘

wuhao_9_1 — Sun, 12 Dec 2010 04:22:39 GMT

　　电影较之之前的《梅兰芳》，确实有力量多了。比起《梅》的烂尾，《赵孤》给我的感觉是，电影节奏还是对的，两个小时不觉得长。可不知为什么，气断断续续的，越临近结尾，就越发孱弱。而却在细节桥段设计上，总觉得是有问题的。

　　为什么庄姬生头胎会如此神速？

　　为什么韩厥跌倒是因为踩到了鱼？

　　为什么赵孤较之干爹对他情感上的纠结会来的那么干脆利落？没有一丝哈姆雷特的犹豫？

　　为什么程婴会在两人决斗的档口上推开平分秋色的移门？

　　为什么影片最后明明是形而上的闪回，程婴却像是怎么死也死不了的红军战士？

　　为什么………………

　　故事的可信性是要靠一个个细节去堆砌的，但是《赵孤》的这些细节，明明就是要让我出戏。

　　对陈老的敬重之情无以言表，能去电影院看他的片子就是我最大的支持了。只想真的再看一部他拍摄感人肺腑，摄人心魄的电影，很遗憾，这部又不是，我只能再等等！

狄仁杰之通天帝国：大师徐克的回归之作

谢开文 — Wed, 10 Nov 2010 15:14:14 GMT

　　一连看了几遍《通天帝国》，终于再次确认了自己对徐克电影的偏好。其实，自我接触电影以来，我最喜欢的一直是武侠片，而徐克正是公认的、独一无二的武侠片大师。
　　
　　在带有几分魔幻气质的《通天帝国》里，武则天秘密筹谋登基大典，赶造象征着至高皇权的通天浮屠。这个通天浮屠，正是按照武则天自己的面貌来打造的，它的空洞浮华和劳命伤财，象征着封建皇权专制、独裁和个人崇拜的一面；在打造通天浮屠的过程中，蕴藏着一个极大的阴谋，试图揭发阴谋的人一个接一个地遭到残害，而残害的手法非同一般，正是莫名其妙的“自焚”事件，不免让人联想起十年前在我国首都发生的一些怪异自杀事件；电影里的“鬼市”暗无天日，形同水牢，却是一些正派人士的避难所，因为无力反对武则天的专横统治，他们不得不躲到这个阴森恐怖的地方。
　　
　　通天浮屠轰然倒下，差点儿砸死了女皇武则天，而一手导演这个惊天阴谋的人，却是一个毫不起眼的建筑工程师。他要谋杀女皇的原因到底是什么呢？仅仅是因为女皇的专横统治让他变成了残疾人而已。说实话，相对于酝酿一个惊天阴谋的巨大风险，区区一条残废的手臂又算得了什么呢？徐克采用层层剥笋式的悬念设置，勾画出了一个卧薪尝胆的偏执狂形象，我们会对这个幕后真凶的偏执发出惊叹，也会思考这种偏执背后的深刻意义。是什么导致了他无法泯灭的仇恨心理呢？正是女皇武则天的专横统治。
　　
　　所以，在影片结尾，象征着专制、独裁和个人崇拜的通天浮屠，必然会在人民的反对声中轰然倒下；狄仁杰以归还亢龙锏为契机，斗胆向女皇武则天进言，“治国需要权力、谋略，但是非曲直不可苟且，请皇上知所进退”，实际上就是大师徐克在借着这部影片向如今的执政党进言，我们固然需要中央集权，然而专制独裁、贪污腐败的弊病决不可苟且，必须通过体制革新来加以根治；作为一个斗胆进言者，一个报国为民的正派人士，狄仁杰在皇权普照的神州大地上，没有自己的立足之地，最终只能隐身于“鬼市”。
　　
　　通观整部影片，狄仁杰要么呆在牢里，要么隐身于“鬼市”，当然，他也可以留在武则天身边搞搞“逆反”，只是等待着他的必然是杀头之罪。这又何尝不是时下的民主倡导者们所面临的尴尬处境呢？
　　
　　整部影片看下来，几个主要人物都刻画得栩栩如生，然而狄仁杰这个第一主角的个性却没有展现出来，刘德华的演绎略有欠缺。至少说对白不能像背书一样，平平淡淡，没有情感力度啊。
　　
　　总的看来，我对这部影片还是十分推崇的，它完全可以称得上是大师徐克的回归之作。与张艺谋、陈凯歌、冯小刚近年拍摄的古装动作大片相比，徐克的这部影片无疑略胜一筹，完全可以归入华语电影经典作品的行列了。只是看完了这部影片，你还敢悠闲自得地晒太阳吗？（谢开文，上海影评学会）

【第12期】都市·电影·中国电影：三者之间互动关系的研究

电影博士论坛管理者 — Thu, 08 Jul 2010 09:00:46 GMT

第12期中国电影学博士论坛：

一、论坛简介：

“中国电影学博士论坛”由中国电影界知名学术刊物《当代电影》杂志社发起，由北京师范大学、北京电影学院、中国传媒大学、中国艺术研究院、上海大学等高校的影视学院轮流承办。论坛从2005年创办至今已渐成规模，形成了比较严谨、正式的学术会议模式。每学期由轮值院校发起一个讨论主题，参与论坛发言人均为电影学博士生。发言人提交论文和PPT，就相关论题分组发表自己的观点，并在互动环节针对其他同学的观点进行讨论，电影学专家、老师参与点评。

二、本届论坛主办、承办单位

《当代电影》杂志社

上海大学影视艺术与技术学院

上海市电影学重点学科组

三、本届议题：“都市·电影·中国电影：三者之间互动关系的研究”

1、缘起：

电影是现代文明的产物，都市是现代文明的发源地。都市与电影之间的关系构成了电影史上最富有意味的话题之一。

从电影史的角度来看：世界电影和中国电影的历史都开始于都市之中。在中国电影史上，上世纪20、30年代的中国电影伴随着中国的都市生活的出现充满了社会批判意识，然而就像40年代中后期的中国主流电影所展现的，都市的发展和它与人们日常生活的关切性，使得电影在表现都市时已经不完全将其简单地认为是罪恶的渊薮，更多的看成是一种生活方式的选择。随着新中国的建立，中国电影的都市话语在“革命”的宏大叙事中也展现其独特的电影史上的景观。无论是十七年还是新时期中国电影，都市也依然存在于影像的叙事中，其成败得失也都是值得我们今天在重写电影史新的视角下给予重新正视的。在世纪之交和新世纪的第一个十年间，中国电影的都市景观则又呈现出全新的面貌和社会意识。现当代电影多关注都市题材，电影导演们常常选择都市作为影片的表现对象，不仅是展现都市生活，同时也反映、形塑出新式的社会关系，并从中发掘出电影的美学价值。总之，都市下社会、人文景观及其意识形态的发展都成为中国电影发展中重要的表现内容，反之，也客观上丰富了中国电影史的发展。

从文化研究的角度来看：都市生活是电影取之不竭的文化源泉。然而从另一个角度来看，电影中的都市也让文化研究获得了新的研究视点。都市影像不仅是对都市题材的描绘和反映，同时也影响和塑造着以现代都市为标志的新的文化空间和社会关系。电影与都市，正是在这样的层面上，通过“记录”与“影响”，建构起一种复杂而多元的关系。

从产业的角度来看：都市作为资本运作和商业消费的中心为电影的生存提供了合适的生存环境，例如北京、上海，香港、台北等地，都是当代中国电影生产的重要基地，现代电影的发行和放映也以都市为中心，都市观众对电影的消费在整个电影产业链中所占的比例举足轻重，这些也都是当下中国电影产业研究中值得深入探讨的话题。

伴随着当代中国城市化的进程的进一步发展，也响应2010年世博会的主题意旨“城市让生活更美好”，让我们齐聚上海，对都市和电影的关系做一个多方位的探讨，为中国电影和中国电影研究的发展尽一份学子之力。

2、讨论议题：

本次论坛的话题“都市和电影的互动关系研究”，各位青年学者可以就以下五个论题发表自己的观点和看法：

1. 都市及其影像；

2. 都市与中国电影历史；

3. 都市电影及其作者；

4. 都市与电影工业的关系；

5. 都市和电影的文化互动关系。

四、论坛时间：2010年10月15日（暂定）

五、论文提交及评选

1、提交论文应未在其他刊物、学术会议和论文集中发表过，有一定原创性。

2、论文格式规范，字数4000-6000，摘要200字以内。

3、配合论文提交PPT，宣讲时间10分钟左右。

4、所提交论文只包含标题、摘要、正文、引文等，不必透露个人信息。请注明作者姓名、论文题目、单位及年级、通信方式、电话、电子邮箱。

5、论文和PPT递交时间2010年9月20日前。

6、论文和PPT递交地址：shuphdff@gmail.com。

7、所交论文会由《当代电影》杂志社和上海大学影视学院相关老师组成评委会进行匿名评审，入选名单和具体会议安排将在9月25日通知。

8、凡入选与会的作者（除上海本地），均可获会费资助一定数额的交通和住宿补贴，每位1000元之内。（需提供等额的发票，如火车票、住宿费发票等）。

五、联系人

黄望莉：13391146671 马沙：13795331360 谈洁：13916059564

上海大学影视学院第二教学楼308室 shuphdff@gmail.com

【夫妻影评】《CLICK入黄金屋》

夫妻影评吧 — Fri, 02 Jul 2010 04:23:19 GMT

【夫妻影评】《CLICK入黄金屋》

老公的评论：

　　秦沛、黎耀祥、孙耀威、郭羡妮、杨思琦，本都不是TVB剧集中常见的主要角色，选这部连续剧看，一是因为它还比较新，二是因为刚刚看过了《爱情全保》与《巾帼枭雄》，觉得秦沛和黎耀祥看着多少会有些亲切感，再有就是因为最近欧美剧看的比较多，感觉有些审美疲劳，选一部轻松香港生活剧，让我们在看电影电视剧的过程中也轻松一下。

　　目的是放松，当然我也会更加留意剧集中发笑的情节了，所以整体来讲，我比较爱看黎耀祥与郭羡妮的戏份，这两个人就是整部剧集里的笑料。写到这里，我忽然又想到，为什么在影视作品当中，总是要让年纪大一些人的人来演出那些要比演员实际年龄小的人呢？

　　有的时候是因为剧情需要，一个演员需要演一个角色的青年与老年，但很多时候不是这样啊？拍摄这部连续剧的时候是2008年，黎耀祥已经46岁了，演出的是一个35或者36岁的人，多少有些突兀，难道香港人就要长的这么老？孙耀威，虽说乍一看并不显老，但一些局部特写眼角也有了皱纹，以37岁的年纪演出一个处理不好感情问题的年轻人，多少也是有些不合适，好怀念他扮演的刘病已啊。

　　有的剧集里面，年龄不是很重要，但对于这样的一部描写家庭与爱情的剧集，演员与角色的年龄差异很大，会让观众，至少是会让我觉得很另类，或者这本身就是喜剧效果的一部分吧。

　　这是一部可看，轻松的剧集，但够不上收藏的等级。

老婆的评论：

　　一部很轻松的讲家庭亲情的片子。看这部影片的时候，总有一种遗憾，就是自己不在父母的身边，不能陪伴着他们。

　　这部影片对于我来说，情节太过普通，有如一家子的生活流水账，没有高潮起伏，没有太过错综复杂的关系，就这点我还喜欢。

　　这部电影的主演，对于我来说，也都是一般的喜欢。

　　一个家庭中，坦诚不公的相处比较好。不然长年累月的生活会让人很辛苦的，我比较喜欢方学文对子女的教育方式，对于很多孩子来说会比较好接受。

上映年份 2008

主演

方学文……秦沛
颜如玉……韩马利
心明……黎耀祥
心正……孙耀威
慧中……郭羡妮
Abbie……杨思琦
心美……何傲儿
Patrick……陈智燊
Hill……杨秀惠
Pansy……陈敏之
宋书琦……林漪娸

屠明非老师对第十一届电影博士论坛的评论

黑势力在唱歌 — Wed, 02 Jun 2010 09:56:37 GMT

以准确的技术细节支撑论点

屠明非

　　一年一度的博士论坛乃电影理论界之大事，将“技术”纳入研讨主题是我领命点评的缘由。轮番演讲持续近4个小时，让我切切实实地领略了博士们关注技术的热情。

　　本届以“技术与文化：数字媒体时代的电影艺术”为题的论坛，很容易使人联想起《当代电影》曾经在2001年第一期组织过一次面向数字时代电影理论和制作观念的大讨论。那时卡梅隆的《泰坦尼克号》出品已经4年，但有关讨论大多与《泰坦尼克号》引发的文化及电影美学现象有关。十来年的时间，卡梅隆从《泰坦尼克号》走过《深渊幽灵》（Ghosts of the Abyss，IMAX-3D），走过《深海异形》（Aliens of the Deep, IMAX-3D），并将孕育了十几年之久的《阿凡达》最终搬上大银幕，再次掀起观影狂潮。十年间，电影理论界从关注《泰坦尼克号》转向了《阿凡达》。十年对于几个月就更新一代产品的数字技术来说，也足以使其时代特征明朗化。对此，我们的理论水平是否因着时间的变迁而有所提高、过去的畅想是否已经得到印证，以及今天的研讨有没有新意，这些被质疑的对象本身就是有趣的文化现象。

　　此次研讨与前次相比，的确有所不同。博士们的文章所讨论的议题与九年前宏大的畅想相比，显得更加多样、更加务实、更加具体。特别是以《阿凡达》为热门话题，多数同学把议论的焦点放在了电影技术变迁所产生的美学意义上。比如宋锦轩对演员地位将随之弱化的质疑；谢波对《阿凡达》叙事结构仍然没有脱离经典好莱坞模式的分析；姚睿关于全方位立体声的探讨等。也有同学就电影史上技术进步对电影叙事的推动进行了较为细致的分析，比如范倍对快速剪辑、数字机应用的追溯；王红霞回顾声音发展的历史等。

　　如果说研讨有哪些地方可以改进的话，恰恰是在技术和艺术的关系上还有进一步深入和严谨的空间，从美学出发的论文往往较少涉及技术本身，而技术类论文又有点儿像科普讲座。这种跨着技术和艺术两个知识领域的命题本身具有一定的写作难度，如果把理论和创作也算作不同领域的话，希望研讨对理论、制作和技术三方都有意义，希望以此推动中国电影的进步，难度更大。

　　既然80％的论文都与3D电影、《阿凡达》有关，而且与会的博士们大多具有文科的知识背景，本人想以《阿凡达》为例，谈谈通过技术分析改进论文的具体对策。

1. 准确的技术细节有助于结论推导

　　《阿凡达》涉及多重技术领域：立体视觉、IMAX大屏幕、3D CG等。尽管《阿凡达》属于技术应用的大手笔，但它不会在任何技术方面都领先。它的虚拟角色是蓝皮肤、不会出汗的外星人，在难度上远远不如《本杰明·巴顿》虚拟真人，而且是大家所熟悉的电影明星。在《本杰明·巴顿》中，男主角的年龄横跨整个人生，要随剧情的发展逐渐返老还童。这个角色的成功塑造使观众在银幕上无法区分哪些是布拉德·皮特直接扮演的，哪些是换头术的结果。《阿凡达》的面部捕捉技术也比较传统，不如《绿巨人2》和《本杰明·巴顿》的精确细腻，或者说《阿凡达》不是在虚拟真人，不需要那么细腻的表情。在《绿巨人2》中，面部捕捉应用了最新的、研发中的、基于图像的（Image-Based）计算机图形图像技术，涂在演员脸上的荧光粉取代了贴或画在演员脸上的圆点，荧光粉的细小颗粒成为表情捕捉的定位跟踪点。粘贴或画出跟踪点最多也就是200来个，而且非常麻烦，它和荧光粉所能够捕捉到的面部表情的细腻程度根本不在一个数量级上。《本杰明·巴顿》部分延用了《绿巨人2》的方法，因为它需要一张表情丰富的、真人的脸，一张和其他人类角色同时出现在银幕上看不出异常的脸。卡梅隆自己也说，他不是做布拉德·皮特，不需要虚拟角色那么像被捕捉的演员。

　　《阿凡达》的动作捕捉和CG制作技术的确都在进步，否则卡梅隆也无法驾驭如此宏大的场面，但是这只是延续好莱坞十多年来的数字技术轨迹，不是里程碑式的革命。《阿凡达》最具革命性的新技术在于它的“虚拟摄影机”和SimulCam，它使虚拟场景制作变成了电影实景拍摄。“虚拟摄影机”是一个带有定位功能的显示器，它由导演或摄影师操作3D CG软件中的虚拟摄像机，使导演和摄影师看虚拟场景和虚拟人物就像通过摄影机的取景器直接观看拍摄现场一样，他们可以和常规摄影一样，使用移动轨、大炮、斯泰尼康在虚拟场景中“穿梭”拍摄，可以指挥虚拟人物修正他们的表演和走位；而SimulCam是3D摄影机加上虚拟摄影机，实时合成实拍的景物和CG的虚拟场景，使导演和摄影师在使用Fusion 3D摄影机拍摄时，取景器中显现的背景不是现场的绿屏，而是对应的CG虚拟场景。这两项技术让电影创作人员可以像现场拍摄一样地与计算机中的虚拟环境和角色互动。为了互动的目的，他们的动作捕捉、面部表情捕捉、人物在场景中的定位等工作在各种技术保障下一次性完成。这两项技术还使得我们归结为后期的“CG”制作和前期的摄影发生了置换。在《阿凡达》的制作程序上，3D CG的虚拟场景和角色制作在前，摄影在后，摄影师莫罗·菲奥雷（Mauro Fiore）是当卡梅隆已经在动作捕捉摄影棚工作了18个月之后才进入摄制组的。

　　就立体视觉本身，《阿凡达》将Fusion 3D摄影机系统设计得轻巧简单，便于手持摄影，并使双机的汇聚、变焦、光圈、调焦等11种操作一体化。在具体操作时，他们将一些镜头的双机轴间距调整为1/3英寸，其他的镜头则大于2英寸。这种轴间距的调整在《美国摄影师》杂志介绍《阿凡达》的文章中仅提到过一处，但它恰恰是《阿凡达》美学观念的关键。2.5英寸是人眼双瞳间距的平均值，由此我们可以知道1/3英寸轴间距极大地削弱了画面的立体效果。在大屏幕上，那些看起来最舒服的镜头都使用了1/3英寸的轴间距，比如人类所设立的工作站中，杰克与同事们的多组中景或近景镜头、杰克的阿凡达和纳威人娜蒂里独处的一些镜头，总体上是在有人类活动的场景中这类轴间距使用得比较多。在影院中观看此类镜头，如果坐在后排，镜头里主要人物之处几乎完全是2D效果，而观众可通过前景人或物感受到立体视觉的纵深距离感，所以在观看时眼睛非常舒服。由于过度的立体视觉效果还会带来色彩感的变化，弱化3D效果的镜头比较忠实于景物的自然色彩，总体感觉更加真实。

　　这些技术细节可以引发这样的思考：为什么卡梅隆不肯在监视器前指挥计算机图形师调整虚拟摄影机的运动，而坚持回归传统电影摄影的工作方式？为什么卡梅隆一定要在现场实时看到合成的结果，而不肯等到后期再把虚拟景物慢慢加上？是他拒绝新技术、新思维吗？这显然不符合被博士们称为“技术狂人”的卡梅隆的性格。另外，卡梅隆为什么要弱化立体视觉效果，而不是加强它？实事背后他对摄影真实感的追求不言自明。他要用传统电影的叙事手段讲述数字时代的科幻故事，这是分析《阿凡达》美学现象背后的技术依据。如果当前的技术手段能使潘多拉星球上的阿凡达和纳威人拥有地球人那样丰富的表情、那样有弹性的皮肤、那样生动的肢体动作，卡梅隆一定会那么做的，他之所以没那么做，是因为还做不到。

　　动作和表情捕捉不是关键，人机互动才是关键，人机互动改变了CG的创作方式，也改变了电影工艺流程。Fusion 3D怎么便捷不是关键，将双机的轴间距调小至1/3英寸才是关键，它弱化了立体视觉效果，改变了3D观影的感受。

2. 引用第一手资料支撑论点

　　现在资讯空前发达，随便键入一个关键词，就能链接出一堆的信息。在这种现状下，信息的可靠性就更加重要。使用第一手资料可以避免复制二手资料的错误，也能得到被二手资料省略的信息，也许这些被删除的信息对你来说更重要。二手资料很可能还会左右你的思想，使你不容易超越它观点。如果想了解《阿凡达》的制作情况，起码要看《American Cinematographer》和《Cinefex》杂志以及该片的制作花絮，也许进一步还要看卡梅隆其他影片及相关讯息，技术书籍或论文中对技术的详细解释也是必读资料，甚至要分析前因后果，判断所有的出处是否正确。

　　我们有同学引用中文的立体视觉关于“正视差”和“负视差”的示意图，原稿本身清晰度不够，而且解释性文字也标得不太对。其实类似的英文图可以找到很多，稍加分析就能知道哪个准确哪个不准。

　　也有同学将《迈阿密风云》说成是第一部Photoreal的影片，这个说法显然有问题。如果说《迈阿密风云》用数字机拍出了电影感，那么卢卡斯的《星球大战前传》使用数字摄像机比《迈阿密风云》还要早几年。如果说用数字机拍出电影感就是实现了Photoreal，也不太确切，Photoreal，即影像真实感，更多地用于形容非摄影影像，比如计算机图形。不能因为《迈阿密风云》的导演迈克尔·曼（Michael Mann）自己说过这样的话，就把它当成电影史上的实事。应该考察电影的历史，也要考察迈克尔·曼说话的语境。

　　另一位同学讨论特技大片正在失去明星效应，如果他看了《Cinefex》也许就会更思辩地研究这个问题。在大卫·芬彻的《本杰明·巴顿》中，导演十分在乎布拉德·皮特的明星效应，否则不会花那么大气力做出皮特老年和少年的模样；而《阿凡达》也注重演员的表演，所以才有了以上的技术进步。在《Cinefex》关于《阿凡达》的文章中，卡梅隆十分赞赏伟大的演员，他说达斯汀·霍夫曼就是坐着什么都不干，也有足够的魅力。他还说，演员的出色表演和动画师的作品创作思路是不同的。所以卡梅隆选择了动作和表情捕捉，而不是动画设计。

　　也有同学把《阿凡达》归结于动画片，并把它和《玩具总动员》、《怪物史莱克》等动画片放在一起探讨动画片的特征。如果这位同学知道卡梅隆多次在媒体见面会上一再强调自己的影片是故事片而不是动画片，知道IMDb网站将《阿凡达》的类型归结为动作片、探险片和科幻片，而且多达182个关键词里没有“动画（animation）”一词，这位同学就应该知道这样的讨论起点有问题，《阿凡达》所具有的美学特征是故事片，而不是动画片的。

　　用心写作的文章因为资讯不详实而使结论的可信度降低、或分析不准，十分可惜。

3. 从历史的角度看问题

　　想了解《阿凡达》就不能不去了解卡梅隆这十年都干了什么，不能不去了解3D电影的历史，不能不去了解IMAX的历史，不能不去了解同类型片或其他类型片在技术上是怎样运用的。

　　2008年，在ILM工作长达14年，为多部著名特技大片担任过特技指导的埃里克·布雷维格（Eric Brevig）担纲导演，制作出3D电影《地心历险记》（Journey to the Center of the Earth）。这部电影在当时被认为是3D效果最舒服的影片。将《地心历险记》与《阿凡达》相比较，我们看出两者的异同。《地心历险记》小心地避免了再现立体视觉上的技术缺陷，比如不让处在画框边缘的人物向前突出，最典型的例子是过肩镜头中前景背对摄影机的人物一半在画框外，因为这样会产生视觉上的矛盾，向前突出的景物遇到画框又被拉回到屏幕平面。这一点《阿凡达》也做到了，《阿凡达》中极少过肩镜头，人物会通过场面调度尽快离开画框的边缘，而且当人物位于画框边缘位置时，往往在纵深安排上处于屏幕平面，并不向前突出。《地心历险记》的故事非常老套，或者说没那么好看，同时导演为了夸张立体视觉效果，会故意向镜头方向抛出一些东西吓观众一跳，比如船帆突然转向镜头，似乎要刮到观众的脸上。《阿凡达》完全没有这种镜头，即使偶尔杰克的阿凡达把箭指向镜头、美丽的树籽在空中飞舞，动作也是轻柔而舒缓的。然而《阿凡达》的大场面，比如巨大的压路机从杰克面前驶过、大树轰然倒下、或者潘多拉星球航拍效果的镜头却是《地心历险记》所没有的。

　　两者对照可以看出，《阿凡达》在立体视觉的处理上非常谨慎，可以说它是3D电影有史以来最谨慎的一部，而那些让观众感到极为震撼的镜头，往往不是3D的结果，是IMAX大屏幕所产生的。卡梅隆已经有10年3D IMAX制作经验，他知道IMAX善于做什么，他是将3D和IMAX结合的视觉效果。

　　综合3D、IMAX和特技发展的历史，可以进一步印证本文之前由技术细节引导出的结论。可以肯定地说，《阿凡达》对技术的使用是隐蔽的、弱化的、向传统电影摄影靠拢的。这正是《阿凡达》在技术和艺术关系上的思辩之处。如果将《阿凡达》与一般电影相比，它所展示的技术能力前所未有；如果将《阿凡达》和其他同时代3D和IMAX电影相比，它的技术是弱化的。卡梅隆当然要炫耀技术，他在1993年成立Digital Domain特技制作公司之时，就计划用一部影片展示他的技术，从那时起他开始草拟《阿凡达》的剧本。他的目的在17年后达到了，然而，他没有炫耀影片的立体感有多强——有意弱化3D效果；没有展示CG的摄影机运动无所不能——将摄影机运动限制在摄影师的操作之下；也没有让纳威人做出不符合重力规律的动作——把真人的动作赋予纳威人。卡梅隆目的是通过把技术隐藏在叙事背后而达到的。他用叙事巧妙地包装了技术，让观众沉浸在故事之中从而感受技术的震撼。卡梅隆的高明之处在于，他深知只有讲好故事，他的技术才能被记住。从炫耀到收敛，这也是电影史上每一次技术成熟的特征。有声取代无声、彩色取代黑白、宽银幕取代普通银幕，立体声取代单声道等，都是因为这些技术对讲好故事有利。

　　同样是《阿凡达》，我所感兴趣的技术细节大多是博士们所省略的。或者作为一种技术先导的思路，我认为《阿凡达》在弱化3D技术，是因为我首先在观影时对此有强烈的感受。对于比较典型的镜头，我会摘下眼睛看左右眼影像的重合程度。有了观影的印像再去看创作者的文章，发现他们对技术的使用的确印证了我的推断。总之，一篇与技术相关的论文需要一定的技术含量，然后还需要回到创作理论上去分析这些技术。

第十一届博士论坛安排：5月18日1：30 北京电影学院C楼236室

黑势力在唱歌 — Tue, 11 May 2010 09:00:13 GMT

本次博士论坛将于5月18日1：30在北京电影学院准时举行，请各位根据自己所提交的论文准备不超过8分钟的发言和PPT。请各位安排好自己的日程，按时参与。

【第11届电影博士论坛】论文与作者一览

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:29:57 GMT

作者

单位

论文题目

何晓燕

中国艺术研究院2009级博士研究生/西南大学新闻传媒学院讲师

技术：以想象实践的名义——读解詹姆斯•卡麦隆的“技术叙事”

张霁月

上海大学影视学院2008级电影学博士

叙事媒介与伦理表达：《阿凡达》引发的思考

张书端

上海大学影视艺术技术学院，2009级电影学博士生

3D电影中的后现代身体意象及其意义

张波

上海大学影视艺术学院2008级电影学博士生

数字媒体时代的电影观众心理特征探寻

王文斌

武汉大学艺术学系08级戏剧影视文学专业博士生

数字3D时代的电影知觉：———一种现象学的勘察

张　芸

北京师范大学艺术与传媒学院2008级博士生

中国电影：我们需要故事――以2009中国票房过亿电影为例

陈可红

北师大艺术与传媒学院2008级博士研究生/浙江传媒学院讲师

数字媒体时代动画电影叙事新思维

刘起

中国传媒大学影视艺术学院

解域与重构——数字技术下重新思考电影的现实主义

姚睿

中国传媒大学影视艺术学院

3D时代的电影声音审美情感体验与全维度环绕立体声（ADSS）设想

宋锦轩

北京电影学院2009级博士研究生

《阿凡达》热的冷思考———数字技术与电影美学趋向浅见

于帆

北京电影学院2009级博士研究生

数字媒体时代的基本电影机器的意识形态效果

王军

上海大学美术学院08级博士生

川戏改编动漫过程中的文化转译

朱毅飞

北京师范大学07级电影学博士生

从“走近”到“走进”到底有多远？——中国元素给好莱坞数字特效电影带来的美学转变

叶蓬

中国传媒大学动画学院动画学博士

欧美奇幻类角色扮演游戏的起源与发展

刘扬

中国艺术研究院电影学 2009级博士研究生

新媒体语境下的网络影视剧传播与本体美学特征分析

郭学军

河北师范大学新闻传播学院上海大学电影学2010级博士

新媒体与电影观看模式的转型 ——新媒体语境下观影模式的变与不变

罗琳

中国传媒大学电视与新闻学院讲师 / 影视艺术学院2009级博士研究生

从图解到武舞——数码特效语境下的威亚技术对武侠功夫电影动作美学的影响

王红霞

北京电影学院2009级博士研究生

从<爵士歌王>到<阿凡达>--录音技术与电影声音风格的演变

陆嘉宁

北京电影学院2009级博士研究生

数字特效与幻想类型片：好莱坞商业美学的延伸

陈辉

苏州大学文学院现当代文学专业（台港文学方向）的博士

试论华语电影现代性与文化认同之维度

谢波

北京电影学院09级博士

《阿凡达》的新技术与电影叙事

范倍

北京电影学院2007级博士生

电影新模式：试论数字技术对于电影风格的影响

【第11届论坛论文】中国电影：我们需要故事

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:26:36 GMT

中国电影：我们需要故事

――以2009中国票房过亿电影为例

提要：一部《阿凡达》令中国电影界震撼，随之引发关于好莱坞电影高科技、大投入、价值观的讨论及关于中国电影技术艺术的反省。本文以2009年中国12部票房过亿故事片电影为例，总结出中国电影故事片五种故事设置及故事讲述方式：主旋律故事的商业讲述、商业故事的主旋律讲述、老套故事的中规中矩讲述、精彩故事的疯狂讲述、投机故事的娱乐至死讲述，并得出结论：当下，中国电影需要的是好故事和讲好故事。在此基础上，尊重科技，尊重国情，尊重观众，冷静地理智地前行才是切实可行的道路。

关键词：中国电影　故事　讲述

一、“用放映的活动画面讲述故事”

“在电影机诞生的同时，就产生了将影片首先用于讲述故事的想法。一些电影发明家似乎自觉地具有这样的计划，当时的一些专利证书可以为证，W·保罗和G·韦尔斯的专利证书就提到：“用放映的活动画面讲述故事” （1）

　的确，电影在其一百多年的发展历程中，以影像讲述的方式，为我们奉献了无数精彩绝伦、荡人心魄的故事，无论是再现人类风云变幻的历史、梦想依存的现实，还是管窥世事人心的变迁、人性善恶的流转；无论是情感与欲望的演绎，还是人道精神与传统的弘扬；无论是社会劝戒，还是道德审判，一个个令我们振奋、激动、悲伤、感动、沉緬、反思的电影故事以迥异于口头传播、文字记载的观影方式带给我们难忘的记忆。因为“第七艺术”的诞生，人类叙事艺术发生了重大变革。

　毋庸置疑，电影问世以来，产量最多发行量最大受众最广的片种是故事片，因此，故事片也成为衡量一个国家电影艺术水准高低的主要标志。2009年，我国全年故事片产量达到456部，全年累计有《建国大业》、《十月围城》等12部国产影片突破亿元票房。2009年中国城市电影票房总收入62.06亿元， 12部票房过亿元的国产电影贡献超过了30亿元的票房，占全年票房总额的56.6%，连续7年总票房超进口大片。（2）当这一系列数据出炉之后，中国电影人的自信心前所未有地高涨，有人惊呼：中国已跨入世界电影强国行列了！然而，2010年1月，一部《阿凡达》登陆中国，轻松拿走了12亿元人民币的票房时，有人沮丧：中国电影还是电影吗？惊呼与沮丧都属妄自菲薄，中国电影的努力与成绩有目共睹，与好莱坞电影的差距也是客观事实，冷静地找出差距，找准自己的定位，理智地继续前行才是中国电影切实可行的道路。

《阿凡达》的震撼更多来自于3D技术的突破带给我们的比肉眼所见更奇观，更梦幻的世界，当横空出世的《阿凡达》让我们慨叹数字技术的史无前例时，当我们在《阿凡达》的技术面前心悦诚服并且承认这种技术差距的难以超越时，我们是否关注了《阿凡达》的故事？或者，当学界、业界和坊间对《阿凡达》的故事颇有微词：认为《阿凡达》故事老套，情节平乏，无非就是早已成为多部电影主题的众生平等、反对强权、保护资源、生态平衡等中规中矩的故事时，我们是否想到：我们的电影似乎连讲好一个中规中矩故事的能力都丧失了。

二、2009中国票房过亿电影“故事”剖析

仅以2009年12部票房过亿元的国产电影为例，我们看看中国电影是如何讲故事的。这里的“故事”包含两个层面的要素：一个是故事－被讲述的故事；另一个则是叙述－对故事的讲述。这二者成为评判故事影片成功与否的关键所在。

笔者把2009年12部票房过亿国产电影的故事及讲述故事的方式概括为：主旋律故事的商业讲述：《建国大业》、《南京!南京! 》、《风声》；商业故事的主旋律讲述：《十月围城》、《叶问》；老套故事的中规中矩讲述：《非常完美》、《游龙戏凤》、《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》；精彩故事的疯狂讲述：《赤壁（下）》、《疯狂的赛车》；投机故事的娱乐至死讲述：《大内密探灵灵狗》、《三枪拍案惊奇》。

（一）主旋律故事的商业讲述

作为建国60周年献礼片的《建国大业》，从电影故事角度看，是一部不折不扣的主旋律影片。这部影片，集中反映了自1945年抗战胜利国共两党重庆谈判，一直到新中国政治协商会议召开五年间的风云变幻，再现了重庆谈判、人民解放战争、五一宣言、第一届全国政协会议的筹备、开国大典等波澜壮阔、气势磅礴的历史画卷。回首中国电影献礼片走过的60年历程，《建国大业》以其良好的口碑和票房佳迹独占鳌头。显然，《建国大业》的成功绝不仅仅是因为其故事的“主旋律化”，而是承载了主流意识形态观念的故事与故事的“商业化”讲述的完美结合。这种“商业化”讲述固然有制作方的强强联手、明星效应、高调营销等因素，但更为重要的是“主旋律”故事讲述观念的转变，讲述故事过程中自觉整合电影故事的思想性与“好看性”，自觉追求观众与影片的默契感应，避免政治概念的高大全阐释，剔除单纯政治宣传的弊病，以更开放、更深邃的思维向大众审美靠拢，情节与细节更人性化。虽然这部影片因题材本身的原因限制了故事讲述方式的“深入”商业化，但是这种主旋律故事影片的“商业化”讲述模式还是非常成功的。

《南京！南京！》是以南京大屠杀为题材的电影，当然可以归类到主旋律影片。正如电影局张宏森局长的评价：“《南京！南京！》是一部“世界观公正、经得起现实和历史考验的电影。” （3）尽管这部影片的口碑褒贬不一，但相比以往的同类题材影片，它的票房成绩（1.723亿）也是有目共睹的。那么，回到本文的话题，这部主旋律影片的“商业化”讲述从何体现？《南京！南京！》有故事：鬼子屠城、国人反抗、中外慰安妇、不屈女教师……但是它的讲述穿越了这些故事，鲜有地把日军作为故事讲述的一条主线，从日本兵的视角再现南京大屠杀，并对日本兵从人性角度描写，力图超越观众常规想象中的“南京”。与其说这是这部影片别出心裁的讲述，不如说是一种商业策略的讲述，这种策略成为它的成就也成为它的软肋，全因导演功力的原因。

　《风声》号称“华语第一谍战巨制”，它的故事是符合主流意识形态要求的：1940年春，原中国国民党副主席汪精卫与日本政府媾和，在南京成立新的“国民政府”，我党地下工作者在日本和伪国民政府特务的严刑拷打，心理侦测下为了民族自由而斗争。据艺恩娱乐决策智库Enbase数据显示，对于《风声》，观众选择一定观看的原因中，强大的明星阵容不出意料的排在首位，而故事情节以微小差距排在第二位，表明发行方以故事情节为重点的宣传策略取得成功。其实主旋律故事的“商业化”讲述对于这部影片来讲也是至关重要的：虽然故事线索只有一条，而且基本上按照时间顺序直叙下去，但是并不脱离故事情节的商业看点的设置——酷刑、裸刑、试探、猜忌、杀人，悬念丛生然而有条不紊从容推进，主流意识形态观念通过影像叙事自然而然地流露出来。故事满足了观众期待之中的愿望，讲述方式上出乎观众意料之外。可以说，这样的故事及其讲述方式开创了中国电影新的商业类型片样式。

　　（二）　商业影片的主旋律讲述

《十月围城》的故事是草根为了国家大义奋战的故事。1905年10月15日孙中山驾临香港与十三省代表会谈，清廷派出几百名杀手伏击，香港几十个来自各行各业的人舍命保护。实际上这纯属虚构。诚如监制陈可辛所说，影片“要刺激，要爱情，要谋略，要阴谋，要人文，要情怀，要煽情，都能在里面对号入座。”（4）对于一部虚构历史的商业电影，我们关注的不是历史的真实性，而是艺术表现的真实性。这样一部商业气息无所不在的影片，却成为2009贺岁档风生水起的几十部电影中少有的“叫座又叫好”的影片，它的故事及讲故事的方式值得探究。电影故事把腥风血雨与侠骨柔情、把知恩图报与民族大义巧妙地糅合在一起，故事的讲述突破以往商业电影只求“好看”的模式，力求“有意义”的“好看”，为观众提供视觉的冲击和心灵的震撼，把荡气回肠的草根传奇演绎成了英雄正剧。尽管《十月围城》的剧情也因无法忽视和回避的逻辑问题为观众所诟病，可是它在讲述方式上的靠近主流意识形态弥补了这一缺陷，让观众在情感上接受了整个故事。

电影《叶问》把一代咏春拳宗师叶问的生平首次搬上银幕，是人物传奇传记片。《叶问》的故事是主流的：中华民族抗击日本侵略的故事。一位武功高修为深为人低调的武术宗师，在国家遭到外来侵略的形势下，从自习武功独善其身到对抗挑战日军，致使自己和家人陷入了危险的境地。《叶问》的类型是商业片：精彩激烈的武打场面，“甄功夫”与咏春拳的嫁接，是本片最具商业要素的看点，但讲故事的方式却符合主旋律影片的要求，没有横生枝节故意搞笑，没有做作的噱头、没有特效制作的奇观场面、没有扎堆的明星，在商业电影永远规则不明的讲述方式中，独辟蹊径走出了一条“主旋律化”的讲述方式。

　　（三）老套故事的中规中矩讲述

　　都市爱情喜剧《非常完美》的故事是夺爱大战，主旨是女人一定要有自我才能找到真爱，故事很俗套；讲述方式是用漫画卡通和爱情攻略手段讲故事。如果可以说这是一部比较成功的国产都市爱情喜剧的话，那么它的成功之处在于用较有新意然而又是中规中矩的讲故事方式包装了一个并不新鲜的故事。这种中规中矩的方式当然还包括精致的制作、漂亮的特效、精心准备的服饰、大牌明星的幽默表演。

《游龙戏凤》的故事也很老套：灰姑娘和王子都跨越天地寻找真爱，最后王子和灰姑娘在美丽的花园里过上了幸福的生活。本片票房的成功很大程度上在于用温馨的讲述方式包装了一个幼齿的成年人的童话，叙事镜头时尚华丽，美景、美食、偶像明星同步出击，完成了愉悦观众的任务。

《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》把观众早已熟悉的“青青草原”移师蜗牛体内，把“羊与狼”都变成细菌大小，展开新一轮“羊与狼”斗智斗勇、有趣欢乐的故事。依旧是永远吃不到羊的狼，依旧是一群用智慧战胜威胁、运气绝佳的羊，并不复杂的故事，用轻松、诙谐、老少咸宜的方式讲述出来，成就了新一番收视高潮。

（四）精彩故事的疯狂讲述

《赤壁（下）》的故事在此不多言，史书基础上的史实加上作为商业卖点的虚构情节，故事够精彩，讲述也够疯狂：孙尚香女扮男装做“卧底”，小乔只身探曹营；人物性格大颠覆：刘备坚强，曹操痴情，周瑜豁达。与其说这部影片胜在思想与艺术，不如说胜在名导执刀、明星如云、大投资、大场面、大制作共同营造出来的大片效应和中国观众一以贯之的宽容。

《疯狂的赛车》：如果说贺岁档众多影片的问题在于没故事和讲不好故事，那么《疯狂的赛车》呈现给我们的是另一个极端：这是一个由七组人马四条线索交织出的复杂荒诞故事。赛车手耿浩为恩师买墓地过程中，阴差阳错地与谋钱害命的姐夫小舅子，与交易毒品的黑社会，与执法的警察遭遇的疯狂故事。讲述如此复杂的故事需要非同一般的功力，还好，与之匹配的是本片癫狂而不失逻辑的讲述方式。多条线索杂糅并进，悬念笑料迭出，事件的巧合与人物的疯狂举动共同参与叙事，混搭各种喜剧元素（台词、动作、音乐、特效)，整体气氛躁动不安，誓将黑色幽默进行到底。影片的主旨是娱乐大众，可是娱乐的态度非常专业，纵然过于庞杂的故事线索也导致了讲述在某种程度上的弄巧成拙，但是这种较《疯狂的石头》更疯狂的讲述与本土喜剧电影叙事的拘谨、平泛相比，其独树一帜的风格还是令我们感受到了中国喜剧电影的进步。

（五）投机故事的娱乐至死讲述

2009年“翻拍电影”大行其道，典型案例是《三枪拍案惊奇》、《大内密探灵灵狗》这两部票房过亿的电影，只不过前者翻拍的是外国电影（美国独立电影怪杰科恩兄弟的处女作《血迷宫》），后者翻拍的是本土电影（香港周星驰喜剧电影《大内密探零零发》）。虽然两者翻拍的母本有着天壤之别，但这两部影片有着惊人的相似度：对母本故事只求形似不求神似的投机扒皮，所谓的故事就是模仿拼贴出来的“山寨”故事；所谓的讲述就是混搭各种恶搞方式，俗不惊人死不休。影片娱乐无罪，但是娱乐也需要对艺术的诚意，也需要对观众的尊重，也需要维护影片自身的尊严。这样的故事及其讲述终归会失去观众失去市场的。

　　　　　　　　　　　结语

以上种种，只是局部概括，以期“窥一斑知全豹”，就大多数故事片而言，故事的空洞和讲故事的乏味已成为固疾，望、闻、问、切的目的是医治，中医疗法就是要立足中国国情，当我们盲目追随好莱坞或者坚决去“好莱坞“时，我们的电影故事成为了动作和场面的附属品，我们的电影故事成为了“说教”的黏合剂，我们讲故事的方式越来越不知所云；当我们越来越忽略电影故事对电影制作的意义时，我们也忽略了詹姆斯·卡梅隆曾这样介绍他的经验：“要能抓住观众，特别是全球观众，电影要能够超越语言，超越狭义的美国的大众文化，触及人的感情和人的想象力。如果能够做到这点，那就是突破，就能大功告成。我想《阿凡达》做到了这点。”（5）是的，当我们羡慕好莱坞电影的高科技、大投入时，我们亦忽略了好莱坞电影与现实的对话、对人类普遍情感、普世忧虑的关注。这才是我们要反思的。我们的电影，需要的是好故事，需要的是讲好故事，这是尊重自身；在此基础上，尊重科技，尊重国情，尊重观众，中国电影焉能不胜？

注释：

（1）尤里·洛特曼《电影的美学和符号学》，巴黎社会出版社1977年版，第65页。

（2）《中国2009年12部国产电影票房破亿共抗好莱坞》，中广网（http://www.cnr.cn/）2010-01-08

（3）《电影局副局长：〈南京！南京！〉经得住历史和现实考验》，http://www.infzm.com/content/27693（4）《十问〈十月围城〉：群星表现如何围城动因合理》，http://www.sina.com.cn 2009-12-17

（5）《阿凡达的成功：天才加资本》，http://www.sina.com.cn 2010-03-16

【第11届论坛论文】叙事媒介与伦理表达

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:25:50 GMT

叙事媒介与伦理表达：《阿凡达》引发的思考

内容摘要：岁末年初，美国导演詹姆斯·卡梅隆执导的影片《阿凡达》在全球引发观影高潮，同时影片采用最新的高科技手段，被誉为是电影继声音、色彩后的“第三次革命”。回顾媒介发展的历史，科学技术的每次变革都对叙事活动产生重要的影响，然而纵使媒介不断嬗变，叙事的价值与核心——伦理表达从未改变。虽然《阿凡达》叙述的不过是一个好莱坞的经典爱情故事，但叙事中的伦理表达值得思考。

关键词：媒介发展叙事活动伦理表达

岁末年初，美国导演詹姆斯·卡梅隆执导的影片《阿凡达》在全球引发观影高潮，不仅票房直逼《泰坦尼克号》，有望成为世界电影史上的票房冠军，同时影片采用的最新高科技手段被誉为是电影继声音、色彩后的“第三次革命”。

媒介的发展对叙事的影响

如果说《阿凡达》是电影史的一座里程碑，其意义在于媒介的发展对叙事的影响。电影作为一种媒体始终与技术发展紧密相关，媒介的变革始终与叙事有紧密的联系。

叙事活动跨越种族贯穿所有已知的历史，遍布世界的各个角落，是人类共有的文化现象。人们从掌握语言的那刻起，就开始了讲故事、听故事的叙事活动，咿呀学语时就在叙事活动中练习人生。从远古洞穴中晚辈趴在祖父母腿上倾听到民间艺人在村间街头的说唱，从灯光下手不释卷的阅读到银幕前流连忘返的观影，叙事活动存在于人类文明的历史长河。

从故事的出现到活字印刷术发明前，故事以话语为媒介，叙事活动以口口相传的方式进行。口传时代的叙事活动以动态样式展开，口头编创、口头传承，讲述者与接受者同时在场，讲述者就能及时得到受众的反馈信息。以口传媒介进行的叙事活动，在讲述者与听众的互动中完成，因此在传播过程中不断对故事进行修正和完善，以适应不同时代的整体情绪和欣赏口味，使故事始终充满灵性与生命力。但是存在着一个很大的弊端，就是故事不能长期稳定的保存，经过人们的口口相传，一些故事失去了本来的面貌和风格，或因叙述者死亡而失传。

中国“四大发明”之一的印刷术，使叙事媒介发生了一次巨大的变革。北宋仁宗庆历年间（1041-1048年），毕升发明的活字排版，这种印刷方式简单方便而且速度较快，长期以来凭记忆口耳相传的故事，借助印刷术成为 “话本”、“小说”。人们将散落的故事收集整理，并进行艺术加工、提炼，使其具有较高的思想性、艺术性和欣赏性。从此，叙事活动开始逐渐脱离口头，而以文字为媒介展开。文字媒介的发展使叙事活动的范围更加广泛，民间百姓也可以拥有印刷出版的“话本”、“小说”。当然，这种叙事媒介也存在着缺陷，就是对接受者文化水平有一定的要求，在一定程度上限制了受众的范围。

电子时代的到来使叙事媒介再次发生变革。以影像为媒进行叙事是电子时代的显著特征，故事被保存在胶片、磁带和光盘中，口传叙事和文字叙事转化为看得见的空间行为。从此，图像日渐成为人们感受、认识生活的既定方式，甚至成为无意识的心理结构和思维构型。在这种图像逻辑的引领下，影视叙事成为传统叙事与影视产业文化兼容并蓄一种新的载体。1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡厅放映电影，标志着电影的诞生。随后，现代科技的每次变革与前进带来媒介的发展，都对电子时代的叙事活动产生着巨大的影响。1977年，美国导演乔治·卢卡斯的《星球大战》问世，创造了一个现代的神话，其“三部曲”被称为“电影史上的里程碑”、“20世纪最重要的文化事件之一”等，影响波及全世界。《星球大战》系列电影集中运用了当时最先进的高科技电脑及数字制作手段，描绘了一个前所未有的太空世界，对宇宙中星系、文明、生物的描述，各种奇形怪状的外星人与航天器，以及表现的太空场景和星球大战场面，都超出人们的想象，非一般的科学技术所能表现，可谓是一种视觉奇观，之前的科幻电影无法望其项背。当时在全世界创下不可思议的票房收入，标志着电影在从默片进入有声片、从黑白片进入彩色片后，以惊人的速度进入了数字化时代。

如果说《星球大战》开创了科幻电影的新纪元，那么卡梅隆导演十二年磨一剑拍摄的《阿凡达》，预示着3D电影时代的正式来临。媒介的发展使延续了数千年的叙事活动呈现出前所未有的面貌，使人们有了不同以往的接受体验。《阿凡达》利用现代媒介营造的叙事场景振聋发聩，带来的梦幻感受席卷全球。譬如影片中人类的武器极其先进，加上3D画面的视觉效果，使观影者仿佛亲自参加了一场星际战争。

变化的叙事媒介，不变的伦理表达

叙事媒介随着社会的发展和科技的进步不断发生变革，在当下呈现出崭新的面貌与特征，尤其是《阿凡达》的出现，在给观众带来前所未有的视觉冲击与震撼的同时，电影的“第三次革命”翩然而至。然而，纵然媒介发展嬗变，叙事的价值与核心——伦理表达从未改变，这正是叙事活动的生命力所在。“我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层需要”[1]。

叙事之于人心的魅力在于其伦理表达。一方面，叙事所讲述的故事能够提供给受众以人生经验的参照。不管叙述的是什么年代、什么国度的故事，其内在逻辑和因果关系，以及故事中的人物命运、情感等，总是与生活在当下的人们有某种相似性。另一方面，叙事所营造的种种矛盾、冲突、悬念等，比如人物命运的跌宕起伏、人物性格的冲突变化、人物与周围环境的对立等，都是引发人们伦理期待的缘由，叙事的吸引力就产生于与主人公命运相关的一些列行动中。从某种程度上说，叙事结构本身就具有伦理特点。

口传时代叙述的故事，大多是神话或具有神话色彩，这与当时社会生产力低下有关，但至今仍不失鼓舞人心的积极意义和教人向善的伦理教化功能。人类的远祖是在山摇地动中出现，地震、洪水、干旱、飓风、瘟疫、大火、野兽等，时刻在威胁着人类的生存。由于人们对自然的认知能力有限，所以在灾难面前深感渺小和无奈，于是创造出心目中的英雄形象，寄托征服大自然、战胜邪恶的追求和美好愿望。流传于我国的“盘古开天地”、“女娲补天”、“后羿射日”、“神农尝百草”、“黄帝战蚩尤”等，皆是一幅幅撼天动地又可歌可泣的动人画卷，无不给人以信心和力量。西方最古老和流传最广的《圣经》(约公元前1400-公元95年)中的“十诫”故事，告诉人们要孝敬父母、不可杀人、不可奸淫、不可偷盗、不可作假见、不可贪恋他人财物等，都是在进行伦理道德教化。

印刷时代的叙事活动以文字为媒介，伦理道德的价值核心及本质被延续。文字媒介叙述的故事大都源于神话传说、寓言故事和史传，口传时代所叙述的故事有的被采入正史逐渐凝固，有的继续被口头传播并不断丰富发展，分化出一些新的神和英雄，增添了新的故事情节。人类文明发展到一定阶段以后，以文字为媒介的叙事活动更加广泛。如我国明末的“三言二拍” [2]是中国口传故事转变“话本”、“小说”的第一座丰碑，其作品题材广泛，有对封建官僚丑恶的谴责和对正直官吏德行的赞扬，有对友谊、爱情的歌颂和对背信弃义、负心行为的鞭挞，尤其是在“二拍”中，始终贯穿着“奉劝世人行好事，到头原是自周全”的劝谕思想。西方的《伊索寓言》[3]是世界上拥有读者最多的一本书，也是对西方伦理道德、政治思想影响最大的一本书。这本书文字凝练故事生动，想象丰富饱含哲理，揭露富人的贪婪自私和恶人的残忍本性，肯定劳动创造财富，抨击社会的不平等，讽刺懦弱懒惰，赞美勇敢斗争。还有许多故事教人如何处世，如何做好人，怎样辨别是非好坏。

电子时代的到来使印刷文化逐渐消退，以文字为媒介的叙事活动不断萎缩被边缘化，故事以影视为媒介展开，电影成为支撑人们精神和情感活动的新叙事形式，为人们的伦理诉求提供心理参照。当下电影是最受人们欢迎和喜爱的叙事媒介，即使长期以来占据主流地位的小说也望尘莫及。作为一种开路传播的文化产品，它是一种几乎没有任何观看限制的泛大众文化，能够最容易被无论文化教养高低的男女老少接触和接受，所以不可避免的要遵守、表达、维护社会中最安全稳定和最主流的价值观。

早期好莱坞电影虽然把追求商业价值作为首要标准，但是在进入新好莱坞时代以后，文化价值取向发生了转变：具有传统美德的主人公回归，伦理道德重新受到重视。中国电影在发轫之初就形成了“伦理情节剧”的传统。所谓“伦理情节剧”是采用传统的情节剧模式，追求戏剧性、故事性，以家庭为中心，表现家庭的伦理道德矛盾冲突，以此折射社会现实的影片。我国第一部长故事片——《孤儿救祖记》（郑正秋、张石川编导，1923年），就是一部“伦理情节剧”。这类影片在上世纪20年代的中国影坛盛极一时，制片公司大都拍摄这类题材的影片。我国第一部在国际影坛获奖的影片《渔光曲》（1934年），创造旧中国首映最高票房纪录的《一江春水向东流》（1947年）等，继承了中国电影这一传统，蔡楚生被视为中国“伦理情节剧”第二代导演的代表。中国第三代导演的领军人物谢晋，拍摄的《天云山传奇》（1980年）、《牧马人》（1982年）、《芙蓉镇》（1986年）等，将电影叙事的伦理表达推向顶峰。

人类文明在不断发展，无论曾经怎样盛极一时的叙事媒介，都逃脱不了被新媒介取代的命运，但历久不变、吸引无数观众呆坐在银幕前的，正是叙事中的伦理表达。不管媒介怎样变化，叙述的对象永远是人物、事件、行为，或者说是主人公与各种人物所构成的命运关系，这些永远是故事捕获人心的不变因素。当下，人们游走于电影媒介的叙事活动中，期望能够通过影片的叙事情境、对他人故事的阅读对生活的境遇进行参照，实现心灵的释放。

《阿凡达》叙事中的伦理表达

《阿凡达》采用3D、数码特技、巨型银幕构筑强烈视听冲击，掀起了电影史的一次革命。虽然影片叙述的不过是一个经典的好莱坞爱情故事：一个地球人与外星人的爱情故事，其感人程度不及卡梅隆导演12年前的《泰坦尼克号》，但叙事中的伦理表达的确值得思考。

影片所倡导的“保护环境”是其伦理表达之一。潘多拉星球的悲剧来自人类对星球上珍稀资源的垂涎，如果不是人类在地球上大肆的开采、任意的浪费资源，恐怕纳威人的灾难不会降临。人类在破坏了自己居住的地球环境以后，又贪婪的瞄准了美丽的潘多拉星球。杰克的阿凡达到潘多拉，发现这个被渲染为毒气蒸腾、妖魔聚生的恐怖地方，其实是一个巨树参天、山峦悬浮、湖泊棋布、植物斑斓、美丽无比的奇幻花园。他的身体被黑色丛林里闪烁着神异光芒的灵树种子围绕，那些种子如同轻盈飘浮的柳絮，像大海里浮游的透明海蜇，发出奇妙的光，传递着和谐的信息。这个场景在影片中多次出现，每次出现都给人以心灵的震撼。为掠夺潘多拉星球的珍稀矿产Unobtanium，人类派遣战机去摧毁纳威人生存的巨树，尽管杰克等人一再争取，采矿公司仍一意孤行。没有了生存之地的纳威人被迫暂居神树下，杰克在获得纳威人的信任后，联络星球上的其他民族组建几千人的反抗军，终于打败了地球人。

也许是时间上的巧合，《阿凡达》的公映紧邻失败的哥本哈根世界气候大会（2009.12.7-12.18），环保问题在西方社会及全世界再次敲响警钟。潘多拉星球上的部落在杰克的领导下，战胜了贪婪的人类，美丽的原生态环境得以保全，人们被迫回到被污染得肮脏不堪的地球故乡。影片努力告诉人们：不要再浪费资源和破坏环境，要爱护自己的家园。哥本哈根世界气候大会在众多国家的争吵声中失望落幕，环境问题同经济危机一样是当下的热门话题。

同时，这部影片宣扬善良战胜邪恶的价值观念，这样的叙事主题是主流电影的伦理核心。《阿凡达》与好莱坞经典“西部片”《与狼共舞》（1990年）不同，殖民者没有在斗争中取得最后胜利，而是由精神上强大的纳威人教会阿凡达去爱，让圣母显灵调动万物之灵性，消灭地球上没有人性的好战分子，保住了自己的美丽家园，杰克也在灵魂之树下舍去了地球人的肉身，把灵魂真正的给予阿凡达。纳威人虽然在物质上远不及地球人，但他们善良、真诚、富有爱心，他们爱星球上的一切生命，与动物、植物心灵相通。纳威人的精神领袖说：“万物能量守恒，周而复始、生生不息”。在潘多拉星球上，人人都与飞禽心灵相通能够自由飞翔，都与灵魂之树中的祖先相通懂得生命的意义，他们以参天巨树为家园过着自然和谐的生活。这样善良的种族却遭到来自地球的贪婪人类的侵犯，然而善良总是要战胜邪恶，纳威人最终赶走了地球人。

纳威人在面对危机时，总会祈求“圣母”的帮助，这是他们在灾难降临时最后和唯一的希望。“圣母”的信仰在西方社会流传甚广，是一个具有神性的女人，人们对她有着不容质疑的宗教式虔诚与膜拜。当今世界笼罩在经济危机的阴霾中，世界金融霸主美国是此次金融危机的发源地，当雷曼兄弟在华尔街宣布破产美国“金融帝国”的光环黯然失色。经济危机给世界尤其是西方国家带来了巨大冲击，面对无奈的现实，人们该怎么办？《阿凡达》告诉大家，绝望的时候去祈求“圣母”吧！这何尝不是一种伦理诉求与心灵慰藉。

此外，《阿凡达》叙述的故事虽然简单，但是情节紧凑扣人心弦，杰克的生死、纳威人的命运时刻牵动着观众的神经。这种对人物命运的关注、对人物性格引发的行为的关注，是叙事展开的根本动力。电影讲述的故事迥异，其中的伦理表达却在受众的把握之内，都对当下人们的日常生活形成某种经验的参照。“在深层心理上，人们对故事的本源性需求是一种伦理需求、一种由交往实践产生的焦虑心理转化而来的求知欲，即：渴望了解那些与命运相关的交往方式和交往行为所产生的后果；人物的各种命运成为化解焦虑满足求知欲的最好方式。”[4]

只有了解叙事活动与伦理表达的内在关系，才能真正“阅读”故事，不论是在口传时代、印刷时代、还是电子时代，皆是如此。当下，电影在某种程度上就是一种商品，是以市场需求和盈利为第一目的，而所谓的市场就是观众，就是观众在伦理问题上遇到的困境及对故事的内心期待和要求。以叙事为主的电影，不尊重伦理表达就等于不考虑观众的需求，不考虑观众就等于放弃市场。

[1] 【美】罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，北京，中国电影出版社，2002年版，第14页。

[2]“三言”：《警世通言》、《醒世恒言》、《喻世明言》，作者冯梦龙（1574-1646年），江苏长州（今苏州市）人，古代著名文学家；“二拍”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，作者凌初（1580-1644年），浙江乌程（今吴兴）人，明末著名通俗小说家。

[3]《伊索寓言》（Aesop’s Fables）：相传其中的故事是一名埃塞俄比亚黑人奴隶所作，“伊索”即是“埃塞俄”的谐音。作品时间跨度大，各篇的风格也不完全一样，据此推测不是一人一时之作，可以看作是古希腊人在相当长历史时期内的集体创作。伊索可能是其中的一位重要作者。现存的《伊索寓言》是古希腊、古罗马时代流传下来的故事，经后人汇集，统归在伊索名下。

[4] 曲春景：《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，《上海大学学报（社会科学版）》，2007年第3期。

【第11届论坛论文】网络影视剧传播与本体美学特征分析

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:25:09 GMT

新媒体语境下的网络影视剧传播与本体美学特征分析

摘要：本文从新媒体，尤其是数字网络的发展大势出发，探讨新媒体的内容新宠——网络影视剧的传播特征与本体美学特征。无边性、交互性、时效性、商业性、年轻化、便捷性是其主要的传播特征；而网络影视剧的体裁、视听语言、叙事策略与方式则彰显着其与传统影视剧截然不同的本体美学特征。

刚刚过去的2009年和已经到来的2010年之于互联网业，尤其是经营视听节目类互联网企业而言，注定是极为不平静的：国家广电总局《信息网络传播视听节目许可证》制度的实施；多家有影响力的“涉盗”视频网站的关停；央视与百度等多家实力雄厚的国有或民营实体正式进军视听节目类互联网经营领域；以优酷网、土豆网、酷6网为代表的较有实力的视频分享网站纷纷大幅融资迅速转型为正版影视剧网络发行商和网络视听节目类内容提供商。基于这样的现实状况，理论的研究不应落后，从新媒体的发展大势出发，探讨新媒体的内容新宠——网络影视剧的传播特征与本体美学特征，兼具现实与理论的双重意义。

一、新媒体的涵义与发展概况

“ 新媒体”是一个新生事物，它指的是什么？首先，回顾一部分见诸文字的定义：美国《连线》杂志：“ 所有人对所有人的传播”；清华大学新闻与传播学院熊澄宇教授：“在计算机信息处理技术基础之上出现和影响的媒体形态”；阳光文化集团吴征：“相对于旧媒体，新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体（电视、广播、报纸、通信）之间的边界，消解国家与国家之间、社群之间、产业之间边界，消解信息发送者与接收者之间的边界，等等”。[1]

以上定义，分别从传播主导、技术主导和进化主导三个角度对新媒体进行阐释。综合上述三家之言，新媒体是利用数字技术、网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线通信网和卫星的渠道，以电视、电脑、手机或其他电子设备为终端，向客户提供视频、音频、语音数据服务、连接游戏、远程教育等集成信息和娱乐服务的一种新的传播形式与媒介。

进一步而言，新媒体主要体现在媒介形态创新和使用形式创新两个方面。前者以网络技术为基础形成了互联网、手机等新型媒介形态；后者则以原有媒介形态为基础，衍生出了诸如户外移动电视、楼宇电视、数字电视、IPTV 等新型使用形式。[2]另外，还有一种技术创新正在发生，即“三网融合”，那就是电信网、计算机网和有线电视网三大网络在技术、业务、行业、终端以及网络等领域的融合趋势。无论哪种创新，都使得新媒体彻底打破了原有的媒介格局。

当下，新媒体对于传统媒体、内容提供商、广告商以及受众而言，显然是一个极其敏感的新鲜词汇，其具有新事物的一切显著特征——新鲜感、诱惑力、不稳定性、不可测性等。新媒体俨然成为了一种时代语境，深刻影响着与之息息相关的内容生产、传播方式、接受方式、赢利模式的生产实践与理论研究。

二、网络影视剧的指涉与概况

根据2003年国家广播电影电视总局令（第15号）《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》的相关解释，视听节目是指在表现形式上类同于广播电视节目或电影片，由可连续运动的图像或可连续收听的声音组成的节目，可分为以下四类：新闻类；影视剧类；娱乐类，包括音乐、戏曲、体育、综艺等；专业类，包括科技、教育、医疗、财经、气象、军事、法制等。从以上的定义中可以分析出，网络传播的影视剧类试听节目大致可包括两种形态：一种是在电视、电影等传统媒体播出的影视剧的网络播出形态；另一种是专门为网络[3]而量身定制的影视剧，而从这一范围出发，再进行狭义的规定就是本文所研究的网络影视剧的基本范畴。

由于网络影视剧作为一种新生事物，发展历时较短，现可供研读的剧目不成系统且种类十分繁杂，制作的艺术与技术水平亦良莠不齐。这就给网络影视剧概念的外延圈定制造了不小的麻烦，那么从笔者当下的研究结论和进一步的理论研究之便出发，将本文意义上的网络影视剧进一步定位为，利用摄影机、摄像机、录音机和其它视音频摄制设备拍摄录制的，模仿电视剧或电影的一般本体美学特征，以视听元素和剧作手段为其形式，以展现故事和塑造人物为其内容，以网络作为首要传播渠道，符合网络的传播方式和受众的观看方式的特定视听节目形态。从另一个角度而言，电影学者王志敏教授曾提出“广义电影观”，并以此为基础推演出六种形态的电影，其中“网络电影（Internet Movie）”与“网络剧（Internet Drama）”两种形态的叠加，我认为，也就是本文意义上的网络影视剧的指涉。[4]

举例而言，1995年，美国诞生了第一部专门为互联网络制作的影视剧《地点》。这部网络影视剧是以女性为主要收看对象的言情生活剧，受众可以免费自由观看[5]；美国AOL集团旗下的Bebo网站把网络影视剧作为一个特色，其独家制作播出了多部原创网络剧，其中包括《寂寞女孩15》、《KateModern： Gap Year》、《Quarterlife》、《苏菲日记》、《桑姆国王的秘密生活》等[6]；几年前在日本，有一部著名的惊吓悬疑网络影视剧，每日一集，每集一分钟，播放一年，共365集，这种形式更便于网络观看；2003年前后，我国香港最早制作网络影视剧的是资深电影人文隽，其有两部代表性的作品，《百分百感觉》和《男女字典》[7]；在我国内地，当下有优酷网的《嘻哈四重奏》、土豆网的《漫品生活秀》，以及酷6网的《男生那点事》。

观照当下政策、资本和企业自身发展的状况，我国的网络影视剧在经过了几年平静发展后，必将在近几年内呈现出爆发式的发展，迅速成为网络业内容建设的新宠。

三、网络影视剧的传播特征分析

网络影视剧的传播特征兼具新媒体传播和影视剧传播的双重特征，传播特征、传播理念、传播技术、消费方式、反馈方式等都具有全新的属性。

1、传播范围——无边性

影视剧在传统媒体上播出，由于其技术和区域性的限制，无论是传播的覆盖范围还是受众接收的时间性、随意性、保留方式、再传播的可能性等等，都是有所限制的。但是随着新媒体传播技术的发展，所发布的每部影视剧在理论上都是可以面对所有的网络使用者的，而不受时间和空间的限制。

例如，网络影视剧《苏菲日记》在世界范围的迅速走红以及葡萄牙、英国、美国、德国和中国等版本的纷纷问世，着实体现了网络影视剧凭借新媒体这一平台而实现的传播无边性。

2、传播主客体——交互性

从传播理论上讲，所有人都可以成为网络影视剧的传播者和接受者。在传播的过程中，传播的内容会越来越多的考虑受众的需求，而且任何新媒体的使用者都可能会在网络平台上发布网络影视剧进行交流。由于网络平台对所有的网民都是开放的，一些深受欢迎的影视剧会得到广泛传播，并逐渐形成稳定的传播渠道和受众群体。传播者与接受者在新媒体的技术下有时是没有界限的。

从网络影视剧的运作方式上讲，故事创意、演员选择、景地选择、播出方式等都体现着与受众的交互。例如，2009年底起风靡全球的《苏菲日记》中国版在优酷网上开播，剧中的演员大都通过受众投票选定。该网站作为互动剧情B版的播出平台，每周5集连播，受众可登录网站的《苏菲日记》专区，苏菲还会每周更新她的DV自拍，第一时间与苏菲零距离接触。网站还会定期发布若干集的剧情走向，而苏菲下一周的生活走向将由网友互动投票之后在网站上看到苏菲的选择。

3、传播效率——时效性

时效性是指两个方面，首先是指网络影视剧所反映的内容可以是最为新鲜的社会热点内容。由于网络影视剧大都拍摄周期较短且采用“随拍随播”的运作方式，又由于新媒体所天生固有的快捷属性，使得网络影视剧有了和新鲜的社会热点内容亲密接触的优势。如酷6网出品的《男生那点事》第一集中，“三聚氰胺事件”、“H1N1流感”等均在剧情中或多或少的得以呈现。

其次，时效性是指受众对网络影视剧的观看反馈是即时的，具有极强的时效性。由于新媒体的技术特征，网络影视剧的单集收看人次数可依靠点击率和下载率得以实时统计，受众对每一集的反馈意见可通过“网友评论”栏得以实时查询。

4、受众特征——年轻化

调查显示，新媒体受众主要以20～34岁的年轻群体为主，而在新媒体中，网络受众的“年轻化”特征更为显著，12～19岁的网络受众比例达到19.5%，高于其他新媒体；网络受众中20～34岁这一重度受众群体也是被调查的全部新媒体中最高的，高达57.4%。[8]由此可见，网络影视剧的受众群体也同样是十分年轻化的。受众的年轻化也决定了网络影视剧主创人员的年轻化，从当下较受欢迎的几部剧中，如优酷的《嘻哈四重奏》和酷6的《男生那点事》便可看出这一趋势。

5、接受方式——便捷性

凭借手机、笔记本电脑等新媒体终端设备，受众可以随时随地的观看网络影视剧。在观看节目时，受众可以随时调出演员、导演的背景资料，以及以前的剧情介绍，实现全方位复合式的便捷收看。新的观看者亦可通过点播之前未看的数集实现快速“补课”，以便随时加入实时观看的队伍。总之，网络影视剧的传播突破了传统渠道的节目播出时间和容量的限制，便捷性成为了网络影视剧传播的又一大特征。

6、传播动力——商业性

由于目前网络影视剧的盈利模式尚不清晰稳定，单纯依靠点击率而带来的广告收入也并不足以完全弥补成本直至盈利，因此很多网络影视剧被嵌入了一定数量的植入式广告。一般而言，当下的网络影视剧的投资方在项目运作之初大都会洽询广告主做植入式广告以分担制作成本；而且一些经营影视节目类的网络企业拥有一套项目评级系统，其中广告植入的可能性与频次值是一个重要的考量系统。如优酷网投资制作的《嘻哈四重奏》中就有数量可观的植入广告。总之，由商业实体策动的网络影视剧制作与传播具有很强的商业属性，从某种角度而言，商业性也成为了当前网络影视剧的主要传播动力。但我认为，商业化的传播推动力仅仅是网络影视剧初期发展阶段的栖身而为，待较为成熟的网络影视剧生态形成后，内容的品质终将成为传播的主要动力。

四、网络影视剧本体美学特征分析

当一些电影理论家们还在对电影声音表现出悲观和恐惧，或者有保留的部分认可之时，以《爵士歌王》为代表的有声影片，则正式开启了经典好莱坞时期之黄金年代的帷幕。当我们依旧深深的陶醉于传统的电影时空美学观念之际，3D版《阿凡达》的出现却让我们哑口无言并颠覆着我们的思维。似乎，电影与电视的本体美学研究总是尴尬的滞后于创作发展[9]的步伐，影视美学总是从事着追认、总结和被颠覆的工作。难道当下和今后的简易路径都是从创作实践到美学研究，而从本体美学研究到创作实践的复杂路径永远只能化作美好的记忆，静静的安放在法国新浪潮时期？下文试图研究分析网络影视剧若干有特色的本体美学特征，旨在抛砖引玉。

1、体裁选择：系列化与反类型化

由于网络受众的快餐化观看习惯，网速技术状况的局限，以及制作成本的限制等原因。网络影视剧一般以“随拍随播”的系列剧形式出现，而且单集时长较短，最长不会超过20分钟，一般以10分钟左右为宜。其中，系列情景剧是最为常见的体裁选择，如《男生那点事》一剧，一集一个故事，单集即可成为一个较为完整封闭的叙事单元，弥补了交互式的剧作方式可能造成的叙事不连贯的问题出现，同时观众也可以自由选择单集或者整季观看方式。

类型化是商业电影重要的美学传统与美学策略，类型化的人物、套路化的情节、典型性的场景等是其主要特征。类型化策略是一种稳妥的美学策略，它类似于一条准绳，既规范了影片的创作特征，同时类型化的故事、人物、环境和情节又为观众提供了一个较为封闭的声画时空，满足着观众的观赏心理预期。但是，网络影视剧却反其道而行之，为年轻的网络受众营造着一个开放式的声画时空。例如，《苏菲日记》中的主人公苏菲是一个特立独行的非类型化人物，其性格的最大特征就在于处于青春期的不稳定感，这十分类似于好莱坞影片《朱诺》中的主人公朱诺的性格特征；该剧故事情节发展亦是出人意料的，观众无法根据当下的剧情准确的预测出未来的故事发展走向。可以说，颠覆既有的影片类型化传统是网络影视剧的重点诉求，反类型化是网络影视剧的一个鲜明标签。

2、叙事策略：大众化与趣味性

大众化叙事策略是一个宽泛的表述，在网络影视剧中，小人物和生活化是大众化叙事的明确表征，《男生那点事》是大学男生的众生相，《苏菲日记》中的苏菲是一个到异地求学的女学生，《嘻哈四重奏》是大城市白领的典型形象。如此的人物设置拉近了与网络受众的心理距离，这些真实的大众化小人物形象使得观众能够轻松的在屏幕中找到自己的影子。而且，观众可以通过网络影视剧互动的传播方式决定剧中人物的命运走向，这就为观众提供了一个“决定自己命运”与“圆梦”的机会。这显然是传统影视剧所无法实现的。

本文意义上的趣味性主要体现在人物语言对白的趣味性上。基于上述网络影视剧的传播特征，场面的精致宏大、视听元素的精湛、人物塑造的深刻和情愫的细腻饱满等传统影视剧的追求目标退居次席，语言对白的趣味性成为了编剧打磨剧本的第一要务。另外，网络流行语亦是网络影视剧人物对白用语中的高频词，这些语言充满了网民大众的智慧，极强的流行性和趣味性与生俱来。

3、视听语言：小景别与解构化

目前，新媒体最常用的终端设备为手机和电脑，限于这二者声画还原技术的不完善，使得网络影视剧根本无法与大屏幕和大银幕在展现宏大场面的水准上相企及，因此，网络影视剧的视听策略转而侧重于特写和中近景的小景别，重在表现人物的动作和对白。例如，《男生那点事》的导演放弃了宏大的叙事和广阔社会背景的展现，将该剧的主环境选定为一间大学生宿舍，在这个较为狭小的空间环境中，摄像机如同与剧中人物形影不离的影子一样，保持着近距离的观察角度，细腻的记录着人物的喜怒哀乐。同时，导演充分利用电脑、收音机等剧中道具和画外音等画外叙事手段，引入大量的社会时代背景，弥补了小空间和小景别所带来的该剧“大气不足”的问题。

另外，现代广告和MTV的拍摄和剪辑手段被广泛运用于网络影视剧的制作中，呈现出一种鲜明的解构化的后现代特色。在《苏菲日记》的视听系统中，降格摄影、变形摄影、跳切、非叙事剪辑、拼贴化剪辑、摇滚乐、声音失真处理等手段不一而足，一个真实的“Y一代”女孩得以还原呈现。可以说，解构化的视听语言特征既是剧中人的生活特质呈现手段，亦是网络影视剧的美学特征之一。

4、形式创新：AB剧与反转剧

AB剧和反转剧都是传统影视剧在剧作形式上创新的产物，其目的都是为了增加传统影视剧剧情的偶然性和意外性。

AB剧侧重的是在故事发展过程中设置两个完全不同的剧情发展路径，即A剧和B剧，观众可自由选择，不同的选择最终会导向迥异或相似的故事结尾，例如优酷的《“色”女郎》。

反转剧更加侧重的是故事结尾的意外性。反转剧是由韩国流行起来的一种新的影视短剧形式，每一集讲述一个具有逆转乾坤的离奇结局的故事，人们把这种介于电视剧与综艺节目之间的电视节目形式叫做反转剧。反转剧每个故事约20来分钟，都独立成篇，剧情花样繁多，涉及各种剧情，往往都会有一个出乎意料的结局。这种反转的戏剧动力来自于剧中一个主要人物发生了角色逆转，从而引发故事情节的反转。剧中人物身份每揭露一次，剧情就反转一次。[10]目前，在经历了湖南卫视的《爱情魔方》和江苏卫视的《暗战》等反转剧电视播出的尝试之后，反转剧逐渐找到了网络这一符合自身属性的播出媒体，浙江影视娱乐频道和新浪网联合制作的反转剧《因为爱》就是其中的代表。

AB剧与反转剧的剧作形式类似于经典影片《疾走罗拉》，剧情走向充满了强烈的偶然性和意外性，去中心化、解构、不稳定性和游戏化等后现代特征鲜明异常，与《疾走罗拉》深受年轻人欢迎的状况一致，网络影视剧如此的美学特征十分符合年轻化受众群体的观影需求。

结语

近年来，新媒体的勃兴为网络影视剧的产生和发展营造了一个良好的媒介环境，而从传统影视剧受众中逐渐分流出的年轻受众和精英受众又为其提供了一个优质的受众环境。因此，当下作为新生事物的网络影视剧的发展现状虽不成气候，但未来却是颇为乐观的。

同时还要看到，一方面，据市场调查统计，经过前两年的爆发增长后，从2008年开始受众对原创／自拍／DV秀等UGC（用户生成）类节目偏好大幅下降，[11]笔者认为，上述的节目形态是网络影视剧的雏形，由于其缺少专业性、创意性与故事性，大都流于粗糙、简单和低俗，所以当受众的猎奇心理被满足后，受众必将大幅流失。另一方面，香港资深电影人文隽制作的第二部网络影视剧《男女字典》，该剧照搬了电视剧的美学特征、制作模式和商业运作模式，在文隽本人看来，“网络影视剧其实跟传统剧没分别，惟一区别就是在网上操作，把窗口从电视台变成了电脑。”[12]大额的投资和“换汤不换药”的传统电视剧制作模式，致使《男女字典》没有为后来的网络影视剧留下可供借鉴的美学特征和制作方式，只可被视为网络影视剧的另一种极端尝试。

而上文提到的《因为爱》、《苏菲日记》、《男生那点事》等剧却由于各自独特的美学特征，以及较为符合网络影视剧的传播特征而深受受众群体的欢迎。因此，我们应该以新媒体的发展大势为背景，从网络影视剧的传播特征出发，在网络影视剧的美学特征上探索出一套既不同于网络影视剧的雏形形态，同时又异于传统影视剧的体系，以服务于新媒体内容建设实践与理论研究。

[1] 马松，《怎样理解新媒体的“ 新”字》，《新闻实践》，2009年第2期。

[2] 李怀亮，《新媒体的文化价值变革与发展动力》，《当代电影》，2008年第6期。

[3] 这里所指的网络是指，“三网合一”的大网络概念。下同。

[4] 相关论述详见：《现代电影美学体系》，王志敏著，北京大学出版社，2006年1月第一版，第一章。

[5] http://baike.baidu.com/view/381385.html?wtp=tt

[6] http://www.sznews.com/tech/content/2008-08/22/content_3201978.htm

[7] http://ent.sina.com.cn/2004-07-20/1432448937.html

[8] 调查数据来自北京美兰德媒体传播策略咨询有限公司在2008年10～11月间，策划执行的“2008年中国居民媒体接触及使用状况调研”。

[9] 此处的“创作发展”尤指电影的制作技术与播出技术进步而推动的创作发展，如声音技术、彩色技术、数字技术、环形银幕、新媒体平台等。

[10] http://ent.sina.com.cn/v/j/2009-10-29/11132749316.shtml

[11]张会军、俞剑红，《中国电影产业发展报告2007—2009》，中国电影出版社，2009年12月。

[12] 同7。

【第11届论坛论文】新媒体语境下观影模式的变与不变

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:24:04 GMT

新媒体与电影观看模式的转型

——新媒体语境下观影模式的变与不变

内容摘要：对于电影来说，新媒体涵盖的范围很广，既包括以数字媒体技术为核心的新兴媒体，也包括电视、电脑等传统媒体。这些媒体的出现都对电影观念和观影模式产生了深远的影响。这些影响在观影模式转型方面主要表现为：一是观影方式从集中观影转型为分散观影，二是观影心理从迷醉式浸泡转型为清醒式互动。但不管怎样，新媒体并没有改变电影的观影前提——对虚拟现实的预设。

关键词：新媒体观影模式观影方式观影心理虚拟现实

美国天才导演詹姆斯·卡梅隆十年磨剑锻造出的大片《阿凡达》在我国放映后，引起了轰动。观众无不为其巧妙的构思、神奇的想象以及厚重的人文内涵而振奋、欢呼、慨叹。就连导演陆川也不无激动地写到：“那目不暇接的柔软的强悍的触目惊心的不断颠覆我们想象疆界的影像流，仿佛清澈无比的小溪在不断涤清那已沾满灰尘的灵魂，让我们自己能清晰地感受到自己的心跳，听到自己的呼吸；这种感觉让我很多次热泪盈眶。”[①]在振奋、欢呼和慨叹之余，国内电影界不禁也再次想起了已经讨论了十几年的话题，即以《阿凡达》等为代表的新媒体冲击波会对中国乃至世界的电影制作、接受观念乃至对于电影的整个观念带来怎样的影响。笔者也想就此谈一谈自己的想法。

新媒体的界定与简单梳理

何为新媒体？这个问题恐怕在大多数人看来不是个问题，因为早有定论。按一般人的理解，所谓新媒体是指“计算机技术、远程通信技术和把大量的视频和其他信息压缩到更小的电子空间进行存储和传输的技术，以及由此引发的大规模的多媒体的革命。”[②]此种命名有其合理性并得到了较广泛的认可。但我以为，新媒体的涵盖范围应该更广泛，所包含的内容也应该更丰富。因为相对于电影这种媒介形式，任何出现于其后的媒介形式的出现都应该是新的媒体形式，都会引发媒体整体观念的变革和更新，并进而引发对电影的重新确认和指正。所以，我认为，对于电影媒体来讲，新媒体至少应该包括以电视、电脑（计算机）和网络为主体的多样媒介形式，而不仅仅是近年来飞速发展的数字媒体技术。立论于此，对电影之后出现的诸种新媒体进行梳理就是自然而必要的了。

新媒体发展到现在，应该大致包括三个阶段。即第一阶段： 1929-1946年，电视新媒体阶段；第二阶段：1946-1960年，电脑（计算机）新媒体阶段；第三阶段：1960年以后，网络新媒体阶段。从媒体发展史来看，电视的出现对电影形成了较大的冲击，不是体现在显像管代替了胶片的技术更替，而是大批观众的分流使得电影人重新思考电影的本性及其与电视的关系问题。经过反复较量，双方达成了共识，新媒体出现了电影电视二分天下的格局。1946年计算机的出现，并未对电影电视的二分影像媒体的格局产生冲击。因为此时的计算机更多的是应用于科学计算和研究领域，未应运用媒体领域。电影和电视因而都获得了长足的发展。真正对电影、电视的地位产生影响的是网络的出现。1960年网络刚刚出现的时候，也是仅限于几所大学和研究机构之间的联网。其目的也无非是便于交流信息、资源，免去一些舟车劳顿之苦。1961年，美国人萨特兰德和大卫·伊文思首创计算机图形系，开始把计算机技术从科学领域引入艺术领域，为电影与网络的联手拉开了序幕。1976年电影《未来水世界》的一些片段由电脑生成。1982年，电影《星际旅行II》中的一个较长的片段应用了计算机动画技术。1989年，卡梅隆的《深渊》首次用计算机创造了海底生物，宣告了计算机动画电脑时代的最终来临。此后，利用计算机技术设置电影逐渐成为一种时尚。《魔鬼终结者II》（1991年）、《侏罗纪公园》（1993年）、《阿甘正传》（1994年）、《真实的谎言》（1994年）、《泰坦尼克号》（1998年）以及新世纪以来的《哈利波特》I、II（2001、2002年、）《怪物史莱克》（2004年）、《史前一万年》（2008年）、《2012》（2009年）、《阿凡达》（2009年）等耳熟能详的大片都无一例外地运用了计算机数字技术，极大提升了影片的视听效果，丰富了影片的内容。

囿于技术限制，我国的新媒体的出现要滞后一些。1958年，北京电视台的建立宣告了电视媒体时代的来临。同世界发展潮流一样，刚开始的时候电视并未给电影带来怎样的冲击。一直到上世纪八十年代，随着电视剧的兴起，双方才展开了真正的较量。特别是八十年代末九十年代初，随着电视的快速发展，电影陷入了低潮，被迫寻求多样的手段和方法来应对电视的挑战，其中就包括战略上的引进大片制度和战术上的采用计算机技术。1999年，张建亚执导的《紧急迫降》是中国第一次尝试运用电脑技术拍摄电影，虽然嫁接的痕迹比较明显，但毕竟开启了中国运用电脑特技制作电影的大门。此后一批国产电影都在电脑特技方面进行了尝试。如《英雄》（2000年）、《天地英雄》（2000年）、《宝莲灯》（2000年）、《极地营救》（2002年）等都做了努力。但与世界同行特别是美国电影同行相比，我们的电影特技的运用还显得较为幼稚，拼贴的痕迹依然比较明显。《超级台风》（2008）的特技制作相对比较好，但也不是令人非常满意。可见，以数字技术为核心的电影制作在我国要走的路还很长。

观影模式的转型

上文对新媒体发展的简单梳理主要是侧重于对以数字技术时代的回顾与总结，但这并非笔者对新媒体界定的初衷和缘由。电视、电脑、网络等新媒体的依次出现对电影的影响不仅仅体现在制作技术的提高。对于普通观众而言，新媒体之新更多地是体现在它对电影传播方式的影响方面，最明显的就是体现在观众观影模式的转型上。具体说来主要表现在两个方面：观影方式的转型——从集中观影到分散观影；观影心理的转型——从迷醉式浸泡到清醒式互动。

电影史之所以把卢米埃尔兄弟而不是爱迪生认定为电影大幕的开启者，其中的一个重要原因就是他们用集中观影的方式代替了爱迪生的一人观看方式，从而大大促进了电影的传播。爱迪生为了获取利益最大化，限制观影的人数。殊不知这个聪明的失误反而成就了卢米埃尔兄弟的电影美名。1895年12月28日，在巴黎咖啡馆中36人买票观看了卢米埃尔兄弟自己拍摄的10个小短片。从此集中式观影就成为了延续多年的观影方式。电影技术理念不断更新，但这种集中观影的方式却没有本质变化。电影公司的出现又使这种方式得到了进一步的强化。从制作到发行再到放映的垂直院线结构则有效地维护了这种观影方式。后来电视的发明、发展和普及改变了这种集中观影的方式。电视信号的终端接收器——电视机分散于各个家庭，于是集中观影就转变为分散观影（目前，播放电影仍然是电视台的一项重要内容）。随着电视的普及这种分散性特征也就越来越明显。网络的出现加剧了这种分散性趋势。目前，除了电影院这种最为传统的观影方式之外，电视观影、网络观影以及基于网络的手机观影基本上都是以家庭甚至是个人为单位的分散观影。这就直接威胁到了院线利用集中观影的方式来获取利润的计划。所以电影院也采用了各种对策（包括数字化技术的大规模运用）来抗衡，但可以断言，随着电脑和网络的进一步普及，分散式观影将逐渐取代集中观影的方式而成为正宗。

让-路易·博德里在其《基本的意识形态效果》一文中解释了观众在影院中被集体催眠、进入电影所设置的情景中的心理机制和过程。雷纳·克莱尔在《电影随想录》中也提到：“黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的幕布上闪过无数的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态。在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用。”[③]麦茨也认为观众在观影过程中会自我认同为摄影机或是电影中的某个角色，而这种认同实际上也就是全身心的投入过程。这几位表述不同，侧重点也不一样，但都揭示了观众在观影时的一种心理状态，即全身心的浸泡状态，或曰是物我两忘的迷醉式浸泡。其实，关于观影的这种心理状态的描绘在电影发展的早期就有人注意了。在电影刚刚传入我国时，有人发出了对电影奇妙而迷醉的慨叹：“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观”。[④] 随着新媒体的出现，人们的观影行为和状态发生了很大的改变，其观影心理也发生了变化。在新媒体语境下，影院不再是观众观影的首选。大部分观众选择更为经济便捷的渠道来完成其观影。如，单是与网络相关的观影渠道就有在线观影、下载观影、复制观影等、手机观影、博客观影，更不用输早就出现的影碟观影等。更具意味的是，多渠道观影方式改变了观众以前迷醉浸泡式的观影心态。在全新的媒体中，电影不再如巴赞所说的是通向世界的窗子，也不再如麦茨所说是一面折射人类心灵的一面镜子，电影只是或消遣或娱乐或思考的一个对象和载体而已。因为观众完全可以脱离电影（导演）所设置的情景窠臼，进行远距离地冷静客观的观照，并做出极具个人化的分析和解读。以计算机网络技术为核心的新媒体为这种观照提供了多样的方式。通过网络平台，观众可以参与电影从制作、发行到放映乃至评论的整个过程。于是，观众不再是迷醉浸泡式的接受者，而变成了清醒的参与者、评判者。前几年的《一个馒头引发的血案》就是有效的例证之一。

毋庸置疑，观影模式的转型势必会分流一些影院观众，这是影院经营者所不希望的。但是从电影发展的整体来看，此种转型有着积极的解读意味。在新媒体语境下，电影不再是某一部分人的专利，而变成了大众共舞的平台。正如相关学者所指出的那样：“古典电影是一个成熟的制造情感的机器，迫使观众遵循一条线性的结构，激发一套按顺序排列好的情感。而新的交互式媒体则允许观众介入，以形制作一个更为个人化的时空，形成更为个人化的情感。在这里 ‘观众’一词似乎显得太被动。屏幕成为一个活动中心，一个电子计时器，在那里，时间和空间都变形了。人们可以问一部电影有多长，但是同样的问题对于交互性叙事、游戏、CD-ROM则没有意义。”[⑤]可见，到这时才可以说电影真正变成了大众的艺术。这或许是新媒体语境下观影方式转型所具有的最重要的意义吧！

虚拟现实的预设：不变的观影前提

与电影史上历次技术变革一样，新媒体也带来了电影观念的更新或革命。新媒体特别是数字技术的应用使得人们对传统电影时空观产生了怀疑。在一些人看来，传统意义的电影可以改变被摄物体，使之造成程度不同的风格化效果，但不能改变或干涉摄录过程的成像本身。而新媒体利用合成影像等技术干预或改变了摄录过程，影像和具体事务之间的联系变得越来越弱，影像不再能保证视觉的真实。电影艺术家也不可能在现实中找到适合表现的模特儿。这样，基于照相术的传统电影理论就不再有效，而以视觉的真实性为前提的电影理论也不再有效。这种观点当然有一定道理，但笔者并不认同。理由是：电影从来就不是以视觉的真实性为前提的，而是以对虚拟现实的预设为前提的。

回顾电影早期研究者对电影的认识或许更有助于我们了解电影的本性，因为他们少有清规戒律的羁绊。早在1916年，明斯特伯格从心理学角度就对电影的特性做了分析。他把电影的特性归结为心理作用，认为电影满足的不仅仅是人们的感觉，也满足了人们的感情。因为在他看来电影影像不是实在的现实，而是经过修饰、提炼、加工后的生活的画面。据此，他认为，电影没有真实的复制生活，它提供的影像不是作为实在的事实，而是作为事实与象征的混合物传达给观众，是观众赋予了电影新的意义。明斯特伯格的这种解释看似简单，却一语道破了电影的玄机，即人们是带着对电影塑造的那个光影世界的虚幻性的认可来观影的。或者说，人们在观影之前就预设了电影所描绘的光影世界的虚拟性。电影虽然最大程度地实现了千百年来人们一直苦苦追寻的对世界的再现的梦想，但它终归是虚拟的现实。用巴赞的话就是电影的虚拟世界与现实世界是无限接近但永远不会相交（电影永远是现实的渐进线）。事实上，电影技术的每一次进步都是为缩小虚拟现实和实在现实的差距而进行的努力。声音、色彩使电影虚拟世界更接近丰富多彩的自然世界；宽银幕、立体声使电影虚拟世界更符合观众的视听习惯；以数字合成技术为核心的新媒体技术更是大大加速了这一进程。《阿凡达》采用数字技术的确让人如临其境地体验了一把光影世界的神奇。随着科技的进步，将来的观众可更自由地遨游于电影虚拟时空。但是不管技术如何进步，在可预见的时段内电影虚拟时空之维不会与现实时空之维相融合。因此，在相当长的时段内，以虚拟现实的预设为前提的观影方式也不会改变。

我们再来回顾电影发展的另一途——以蒙太奇为代表的形式主义流派。上世纪二、三十年代以爱森斯坦、普多夫金等为代表的苏联蒙太奇学派就证明了电影是“再造时空”的艺术。把风马牛不相及的几个镜头组合在一起会形成以新的时空，即虚拟的时空和意义。镜头组合顺序改变则虚拟时空和意义也会随之改变。那么改变的依据又是什么呢？答案很简单，还是观众的心理预设。观众按照影片（导演）所设计好的路子，依据自己的经验来主动填补镜头与镜头之间的空白，主动缝合断裂的意义链条。这样看来，蒙太奇理论最重要的立论基础乃是对观众预设虚拟时空能力的充分估计和考虑。这不正是对观影前提的最简单明了的诠释吗？据此，笔者断言：无论新媒体技术如何发展，只要人类在被自己所制造的计算机所取代之前，电影仍将是虚拟的艺术。

总之，新媒体语境下观影模式的转变是在对电影虚拟现实本性的确认之前提下完成的。数字化等媒体技术改变的是观众对电影的本体认识的位移，即从对“戏”的痴迷位移到了对“影”的关注。当然这一位移的过程并不是在数字技术为核心的新新媒体语境下跨越式进行的。它是在电视、计算机以及网络的发展和普及过程中渐进完成的。

[①] 陆川.《阿凡达》观影杂感.http://luchuan.blog.sohu.com/141240358.html

[②] 徐红.《新媒体、观众与观影体验》.《浙江职业技术学院学报》2008年3月

[③] 雷纳·克莱尔. 《电影随想录》. 木菌、何振金译. 1981年版.中国电影出版社

[④] 佚名.《影戏报》1897年第74号

[⑤] 陈犀禾.《虚拟现实主义和后电影理论》.《当代电影》2001年第2期

【第11届论坛论文】数字特效与幻想类型片

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:23:14 GMT

作者：陆嘉宁，北京电影学院2009级电影学博士研究生

数字特效与幻想类型片

——好莱坞商业美学的延伸

好莱坞：数字特效的温床

在当代电影制作中，数字特效越发重要，例如CGI（Computer-generated imagery，电脑合成影像）技术制造出的虚拟景观。从最初动画领域的尝试到应用于真人影片，从实拍场景与虚拟场景的结合到完全无需场景的绿幕拍摄，以及以虚拟演员替代真人表演的各种实验，数字技术大有取传统电影制作方式而代之的势头，它不仅仅是摄影术的补充，它已经逐步接近甚至超越摄影术能够实现的各种效果，或许这就是未来电影制作的基本方式。

无论宏观层面上数字技术会将电影引向何方，在微观的实际应用层面，数字技术与好莱坞工业体系天然地结合在一起，好莱坞标举的“技术主义”大旗为数字特效的长足发展提供了资金和人力条件，正如之前每一次电影技术革命的推广都得益于好莱坞片厂的利益驱动一样，美国电影首当其冲占领了技术革命的至高点，虽然澳大利亚等“外好莱坞”的数字特效公司也达到了世界领先水平，但是那只是全球化背景下，各国优势电影资源被整合进跨国电影产业链的明证，恰恰说明了美国电影对于特效发展的统摄作用。

因此对于数字特效引发的一系列美学和文化问题的探讨，首先应当将这一技术置于好莱坞商业美学（或称工业美学）的框架之下，倘若一味贬低或完全无视好莱坞工业流水线的美学和文化价值，那么对于数字特效的深入探讨便难以进行下去。在好莱坞的类型片史上，类型与特效工艺之间是持续的相互推动的关系，而数字特效与幻想类型片（Fantasy）是分析这种关系的典型样本。

幻想片类型史与特效的演进

在好莱坞类型片的历史上，幻想片类型一直是特效技术的试验场和主要推手。早在美国类型片成气候之前，“电影魔术师”梅里爱就曾经运用停机再拍（stop motion）、叠印、多次曝光、渐隐渐显等光学特效，将幻想中的场景变成眼前的画面，《月球历险记》（A Trip to the Moon，1902）是电影诞生早期最为成功的幻想影片，那个飞船撞入月亮眼窝的画面也成为影史经典，梅里爱的创作确定了该题材/类型的一些基本元素，特效便是其中之一。

好莱坞的工业模式将类型片创作推向极致，在一份好莱坞黄金时代进行的调查中，电影调查局（Motion Picture Research Bureau）列出了18种类型[①]，幻想片（Fantasy）赫然在列，与西部片（Western）歌舞片（Musical）等并列为主要类型，那时科幻片（Si-fi，Science Fiction）还不算发达，仅能作为幻想片的一个亚类型。在时代背景和一波波电影技术/艺术潮流的影响下，不同的类型交替成为主流，这在本质上是经济驱动下的商业机会主义的结果。20世纪60年代，制作方对科幻电影票房的预期仍然很低，很多科幻片都在B级制作中打转。但到了70年代，这种状况明显改变，科幻片逐渐成为了最具商业价值的片种。这种改变的标志是70-80年代“新好莱坞”的“电影小子”们将奇思妙想与特效手段相结合制作出的一系列高水准的科幻片——《星球大战》（1977）、《第三类接触》（1977）、《E.T》（1982）、《终结者》（1984）等，这些科幻片不仅运用了模型、化妆等传统手段制造视觉奇观，还运用了当年尚属前沿的计算机特效，而《星战》系列的缔造者乔治·卢卡斯从此对特效产生了莫大的兴趣，从此淡出导演界转战数字特效行业，于1981年创办了日后统领业界多年的“工业光魔”特效公司（ILM，全称Industrial Light and Magic），从该公司的名称依稀能够感受到梅里爱的遗风，以制造银幕魔术为己任。到了90年代，数字技术已经是A级科幻制作不可或缺的元素，集大成之作《侏罗纪公园》（1993）运用CGI（Computer-generated imagery，电脑合成影像）创造出巨大的恐龙和史前世界，完全模糊了真实与虚拟的界限。

科幻片从不受重视的片种跃升为好莱坞第一“摇钱树”，这一类型的升值与数字技术密切相关，幻想题材长久以来依靠非现实的奇观，以往的布景、模型、化妆等工艺难以完全令观众信服，无法把非现实变成“现实”，而数字技术的出现使得任何天马行空的幻境都能够以类似“照相写实”的方式展现在银幕上，从而大大释放了创作者的想象力，人们戏称“只有想不到，没有做不到”。

新千年之后，数字技术的日臻完善进一步左右了好莱坞类型片潮流，在《骇客帝国》（1999）用子弹时间开启了新一轮特效风潮后不久，一类不见经传的幻想片惊艳了人们的视野——魔幻片。目前仍然很难找到对“魔幻片”的严格定义，但这一词汇在当下的电影娱乐杂志和影片宣传材料中十分常见，美国权威电影资料库imdb网站则仍然把《指环王》三部曲（2001-2003）、《哈利·波特》系列（2001-2010）等国内称之为“魔幻巨制”的影片归类为“幻想片”（fantasy），为了与“科幻片”相区别，本文将“魔幻片”作为幻想片的另一个亚类型加以探讨。

“魔幻片”一词的流行与21世纪初《指环王》三部曲的成功有密切关系，在这一根据英国作家托尔金同名小说改编的系列电影中，CGI技术被更加纯熟地用于打造完全不存在的“中土世界”，影片取景在新西兰，所有实景经过数字技术加工化身为仙境和魔王国度，黄金时代巨片动用的人海战术由电脑制造出的千军万马代替，各种非光学摄影技术所能及的画面运动和角度令观众叹为观止。该系列甫一出现便掀起了观看视觉奇观的热潮，而第76届奥斯卡的加冕则肯定了其特效之外的艺术成就。《指环王》系列是当时类型片格局中的异数，因为这一类电影在之前的类型史上少有成功的先例，最著名的魔幻片当属1939年的《绿野仙踪》，多年来罕有对该类型抱有预期的固定受众。“魔幻片”不同于科幻片，后者以尚未实现的科技成就为卖点，而前者的基础是神话与童话，强调超自然的力量和魔法。这类影片多将背景置于古代或完全虚构的时空中，那里充斥着神仙、巫师、精灵、怪兽，场景多是古堡、森林、洞穴等，在数字特效尚未出现和普及时，这种题材只繁荣于动画片领域，即使拍成真人故事片也悄无声息，仅仅能够吸引儿童的兴趣，因为实现神话和童话中的场景甚至比制造科幻片中的未来景观还要困难，传统特效演绎的“魔法”对于成年观众而言只是“小儿科”而已。但是，魔幻片的潜力早在梅里爱时代就已经萌发，最早的电影光学特效就是通过神话题材发扬光大的，早期的魔幻片依靠特效为卖点也曾吸引大批对视觉奇观趋之若鹜的观众，一旦那些特效成为习以为常的电影手段，丧失了最初的吸引力，魔幻片也随之衰落下去。近年来魔幻片的兴起，背后的机制与梅里爱时代有共通之处，数字技术提供了前所未有的视觉震撼，神话和童话中的一切——通过物理手段不可能搭建的场景、仅靠化妆和模型手段难以完成的造型和表演、以及与题材相契合的超出人力所及的镜头运动方式——都可以完美实现，观众在视觉上无法质疑魔法和奇境的存在，反而沉浸其中。与《指环王》同时，《哈利·波特》系列乘原著小说热卖之机，把巫师世界搬上银幕，不仅受到儿童的欢迎，还吸引了大批年轻的成年观众，特效依然起着举足轻重的作用。在好莱坞，成功的模式必然会被多次复制，童话和神话前所未有地成为好莱坞改编的热门题材，如《纳尼亚传奇》系列（2005-2010）、《加勒比海盗》系列（2003-2007）、《查理和巧克力工厂》（2005）、《黄金罗盘》（2007）、《星尘》（2007）、《博物馆奇妙夜Ⅰ、Ⅱ》（2007-2009）、《奇幻精灵事件簿》（2008）、《墨水心》（2009）、《可爱的骨头》（2009），单是2010年即将上映的就有《爱丽丝漫游奇境》、《圣诞颂歌》、《波斯王子：时之沙》、《野兽国》、《帕纳塞斯的移动剧院》、《诸神之战》等数部。

幻想片对于特效的天然需求，使得这一类型始终站在特效技术发展的前沿，充分开掘新技术的潜力，不断利用奇观把即定的类型模式重新包装吸引观众。而在好莱坞工业体制下的幻想片“作者”们——擅长这一片种的导演通常仅仅被当作匠人，他们毫不掩饰对特效的热衷，不仅利用还直接参与研发，除了乔治·卢卡斯的“工业光魔”，《指环王》导演彼得·杰克逊一手扶持起CGI界翘楚维塔工作室；《变形金刚》的导演迈克尔·贝经营着以擅长打造大气、海洋粒子特效而著称的Digital Domain公司；《泰坦尼克号》的导演卡梅隆则投身数字设备的改良和制造[②]，成立了主攻3D技术的Reality Cemera system公司。以上三个特效公司在卡梅隆2009年的科幻片《阿凡达》中通力合作，以目前最高水准的数字特效缔造了继《泰坦尼克号》之后新的票房神话。这种电影创作者身兼特效开发者的现象，不禁令人联想到一百多年前电影诞生之初，卢米埃尔兄弟、梅里爱等先驱者亦是如此，当时他们还没有“电影技术”与“电影艺术”的概念，而是不断地拓展技术的疆界，在自己的作品中实践技术的价值，如今无人能抹煞他们对电影媒介的贡献，即便他们的电影内容非常简单。

数字特效普及：魅力电影的新纪元

电影史学家汤姆·古宁把卢米埃尔兄弟和梅里爱时代的电影描述为“魅力电影”（“cinema of attraction”），这种电影作为与“叙事性电影”相对的概念，“通过一系列奇观获得观众的注意。如果电影中有故事的话，这个故事仅仅提供‘一个框架，在这个框架中展示一系列的电影魔幻可能性’：奇观展示控制着叙事的并入，一味强调震惊或偶然的感官刺激，牺牲了对故事情节的展开。魅力电影几乎不会花什么气力来创造人物的心理动机或者个人性格。”[③] 古宁把视觉奇观对观众的吸引力称为“惊讶美学”[④] “魅力电影”在新技术出现之初，可以仅依靠“惊讶美学”而独立存在，此后便逐渐融入“叙事性影片”之中，成为一种构成性元素。观察标准化的类型片，通常能够清楚地分辨出叙事性段落和展示性段落，歌舞片中的歌舞场面就提供了情节之外的观看快感。

20世纪70年的科幻片热潮激发了长盛不衰的“重磅炸弹症候群”（Blockbuster Syndrome），好莱坞电影工业对“魅力电影”寄予厚望，与之前声音、色彩、宽银幕等技术革命同理，数字特效的普及又一次把“魅力电影”带进了新纪元。前几次技术革命一再引起人们对于电影本性的形而上思考，然而在实践层面，对于好莱坞而言，新技术只是完善类型片的手段而已。“尽管有声电影、彩色技术公司和普式宽银幕都是以技术创新的身份出现的，但它们同样也暗示出电影技术的发展态势是逐渐趋于标准化。为了使观众能够接受，新技术必须在好莱坞通常的、既存的或者是可以预期的框架内展示它迷人的一面。与其说电影技术的发展史是在新旧更替向一个先验的目标靠近，还不如说是新技术如何被吸纳进一个既存的美学和企业结构体系之中。”[⑤]

以3D技术的发展历程为例，2009年末推出的《阿凡达》全片采用3D技术给予观众空前的观影体验，人们热烈地讨论3D电影有哪些特殊的视觉呈现方式，这种观影方式将会给未来的电影带来哪些改变，殊不知早在1933年9月，卢米埃尔就曾用3D摄影机拍摄短片，并于1934年3月公映了《火车进站》的立体版。[⑥]从1952~1955年，好莱坞一度兴起过3D热潮，来抵挡电视业给电影业带来的威胁，出现了第一部彩色3D电影《非洲历险记》、首次使用立体环绕音响的立体片《恐怖蜡像馆》等，由于技术尚有许多缺陷，这一次潮流未形成更大的气候。但3D电影没有完全淡出，20世纪70年代最受欢迎的立体电影是性喜剧《女乘务员》，以10万美元的成本在北美市场创造了2700万美元（折合为现今的1亿1400万美元）的利润。[⑦] 从这些过往的例子可以看出，3D技术和其他新技术一样，最早总是借助魅力电影得以发扬，情节和思想不是这类电影的诉求，然而当技术普及到一定程度甚至成为主流时，无论商业类型片还是更富有个性的艺术影片都将受其影响。正如潘诺夫斯基所言：“艺术中一切成果总会在总帐的另一栏造成亏损，同时还表明成果总是成果，只要这种表现手段的基本性质得到满足和尊重。……电影也将如此，技术的新发明势必会削弱已经得到的价值，靠技术实验而获得生存的表现手段尤其如此。最早的有声片比当时已经成熟的无声片要低劣得多。”[⑧]《阿凡达》的出现正是3D魅力奇观被科幻类型成功吸纳的结果，《阿凡达》的叙事情节以及主题都令人联想到经典影片《与狼共舞》，两者本质上都是为现实中的问题提供想象性解决的神话和仪式，当《阿凡达》被诟病为只有奇观没有叙事时，不妨将其与《与狼共舞》的情节脉络比照，会发现后者的叙事在复杂性和深刻性上并无明显的超越，只不过《阿凡达》的奇观和人物表演是数字虚拟的，而《与狼共舞》中的奇观是自然景观，并借重了凯文·科斯特纳的出色表演。把《阿凡达》放在整个幻想片的序列里来评价，它仍然是一部佳作，而非乏善可陈的“爆米花电影”。

幻想片视觉母题的虚拟展现

每当视听技术产生重大突破时，强调感官享受的“魅力电影”都首当其冲成为电影工业的重点扶持对象，新世纪幻想片的勃兴便得益于此，这一类型比其他类型更加依赖想象力和奇观展示，正契合3D、CGI等技术的应用，数字特效场面的视听思维模式很大程度上从电脑游戏进化而来。幻想片长期以来的一些视觉母题/影像特征通过数字技术得到了更完美的展现，视觉母题对于幻想片而言极为重要，苏珊·桑塔格曾经提到“在这些影片中事情、物体和机器起着主要作用。相当大范围的伦理价值是通过这些影片的布景而不是人物体现出来的。”[⑨]

①运动奇观。比如飞行，在CGI没有普及的时候，科幻片和魔幻片中也有许多表现人或物体飞翔的镜头，但无法真正实现飞行时的速度和感受，相配合的布景总显得虚假。CGI技术使得“飞翔”在视觉上成为可能，电脑技术造成的运动感是“超人的”，它在速度和距离上都远远超出了人类对于运动的实际体验，如《阿凡达》中的翼龙骑手、《哈利·波特》中的飞天扫帚魁地奇比赛、《指环王》中魔王乘巨鸟飞行，科幻片中的各种飞行器和能够飞行的超级英雄更是举不胜举。

②自然奇观。过去的幻想片只能四处为想象中的奇景寻找切近的自然实景，室内景可以搭建，但山川河海却很难用布景乱真，今天的数字技术使得虚拟的自然环境几乎无可挑剔，如《阿凡达》中的巨大植物和悬浮山、《指环王》中的精灵森林、《纳尼亚传奇》中的雪原、《黄金罗盘》中的北极冰川……在这些影片中，自然全然没有遭现代文明侵蚀的痕迹，一方面，人类工业文明仍然在对自然造成不可挽回的伤害，许多美妙的自然景观已经不复存在，另一方面，人类用虚拟的影像作为安慰，在影院屏幕上寻找失落的自然。

③建筑奇观，高科技的未来建筑、魔法世界的奇异建筑，已经消失的古代建筑，无论多么不符合建筑原理，都可以由虚拟技术打造，不必费力搭景。围绕着这些建筑进行的各种运动无需摄影机的参与即可完成，当下幻想片热衷于破坏宏大的建筑，不再因成本而却步。

④虚拟角色。如今童话中“会说话的动物”更加频繁地出现在银幕上，具有类似于人类的表情和对话口型，自然程度绝不会让观众“出戏”。壮观的人海场面再也不用担心群众演员的数量不足，计算机可以无限地制造出虚拟人海。

数字特效让电影观众空前地痴迷于童话和幻想，故事情节的简单不能阻止他们走入影院欣赏奇观的热情，但这并不意味着严肃影片的衰落。在展望数字特效带来的媒介新体验时，首先应看到先进技术与传统之间不可割裂的联系。在好莱坞，叙事只是电影娱乐快感来源的一部分，而非全部，类型片的故事往往仅是把不同电影元素串联起来的骨架，哪种元素最突出地发挥作用则取决于作者本人的意愿或商业的考量。将技术视为影片内容的对立面是有失偏颇的，好莱坞的商业美学的确在某些时期促发了技术对内容和深度的褫夺，这正是世界最强大电影工业机器的本性，许多抨击特效大片的言辞只是批判好莱坞商业机制乃至整个大众文化的老调重谈，并未触及电影技术的本质，而艺术与技术的博弈将会拓展电影媒介的可能性，对此可以抱有积极的期待。

[①] 《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，理查德·麦特白著，华夏出版社，P72. 原书资料来自Leo A. Handel, Hollywood Looks at its Audience: A Report of Film Audience Research (Urbana: University of Illinois Press,1950), pp119-20

[②] 卡梅隆在《阿凡达》中应用了自己一手参与开发的多项新技术，如3D虚拟影像撷取摄影系统( Fusion 3-D Camera System)；表演捕捉工作流 (Performance Capture Workflow)系统，包括协同工作摄影机(Simulcam)、虚拟摄影棚 (Virtual Production Studio)、面部捕捉头戴设备 (Facial Capture Head Rig)等。

[③] 《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，理查德·麦特白著，华夏出版社，P11。原书资料来自Tom Gunning, “The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the AvantGarde”, in Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser (London: British Film Institute, 1990), pp.58-9。

[④] 同上，P11。原书资料来自Tom Gunning, “An Aesthetic of Astonishment : Early Film and the credikiys Soectatirm”,in Art and Text34 (Spring,1989), P.31.

[⑤] 同上，P234。

[⑥] 《看电影》，2009年第12期，P101。

[⑦] 《看电影》，2009年第12期，P102。

[⑧] 欧文·潘诺夫斯基，《电影中的风格与媒介》，《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，生活·读书·新知三联书店出版社，P394。

[⑨] 托马斯·沙兹，《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，P。

【第11届论坛论文】数字媒体时代动画电影叙事研究新思维

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:22:05 GMT

数字媒体时代动画电影叙事研究新思维

——从《阿凡达》说起

摘要：动画电影是一种对“意识世界的虚拟”。本文从数媒笔的角度探讨了动画电影本体论，指出动画虚拟性是电影影像本体论的重要构成。尤其在数字媒体时代，动画电影叙事研究应更加关注动画电影与现实的关系；重构动画电影影像叙事新模式和重建电影时空关系。

关键词：动画电影本体虚拟性 3D电影叙事模式空间叙事

动画首先是一种技术和手段，然后才是某种艺术形态，比如动画电影（影院动画）、动画电视、网络电脑动画（包括游戏动画）和手机动画等等。动画技术与艺术彼此拥抱，并使之成为艺术，首先它是以电影（1906年的《滑稽面孔的幽默相》）的姿态面世的。本文所探讨的动画电影就是动画作为电影这一前提进行的。2010年，电影界出现了有史以来的最高票房影片：《阿凡达》，它超越《泰坦尼克号》荣登电影史票房冠军。如果从故事的原创层面来说，《阿凡达》并不具备独特的艺术形态结构。一个有身体缺陷的小人物如何变成超级英雄，承担起拯救人类、拯救世界的重任。这样的故事设计、主题表达在以往的影片中并不鲜见，不管是诸如野蛮与文明、殖民与环保、爱情和家园、勇气和责任、反战和自由等社会价值观念，还是情节设计、时空穿梭、角色造型、场景设计、武器道具等故事元素总是或多或少的浮现出其他影片的影子，如《与狼共舞》、《幽灵公主》、《天空之城》、《攻壳机动队》、《冰川世纪3》、《神话》、《魔比斯环》等。在一个不缺乏故事的后现代社会中，故事的存在并不重要，重要的是它如何被重新讲述。影片的成功在于它用最时新的电影观念、最前沿的电影手段和最普世的价值观念进行了叙述重构和当代演绎。动画电影和真人电影融合、幻想和现实沟通、数字技术和虚拟现实对接，以及新好莱坞主流电影叙事模式诸如现实精神、类型混合、奇观化景观、时新科技（3D技术和IMAX放映技术）、电影明星等运用，使这个“老式并充满道德与良心纠葛的丛林冒险故事”重新焕发出新时代的叙事魅力。诚然，《阿凡达》带给我们两点启示：第一，重新审视电影的本体，需重构电影新思维；第二，突破2D动画电影叙事模式，需重构动画电影叙事新模式。

一、动画电影本体研究的思考

电影的本体论研究是一个由来已久的话题。早在1945年，巴赞提出了“摄影影像本体论”，他强调了摄影影像的独特性在于其本质的客观性，“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预、参与创造”。[①]巴赞的摄影影像本体论思想影响深远，直至新近艾伦·纳德尔的“第二自然”[②]，也是对影像叙事模仿自然社会的另一种说法。但无论如何，电影基本上是建立在化学感光材料基础上，包括拍摄、拷贝、放映等诸多环节，都完全依赖于胶片作为纪录和存储的媒介。20世纪70年代中期以来，电影出现了一种新媒体——电脑——改变了这种以摄影生成影像唯一途径的格局，数字虚拟生成技术也可以生成影像。2001年，余纪提出的“电影影像本体论”[③]是中国学者对电影摄影影像本体论反思较早的学术尝试。新媒体是一种动态的概念，电脑，手机，mp4等都是科技进步的产物，将来还会出现更多的新媒体。但对电影来说，电脑等新媒体，这种虚拟性的数媒笔进一步打破了纪录性电影眼的摄影笔，为电影带来了质的变化，彻底地改变了电影的摄影影像本体唯一论格局。高清数字摄影、立体摄影技术也是一种新技术，但其与胶片摄影技术同是作为“纪录和存储”媒介，属于摄影（摄像）的范畴。

电脑的数字虚拟生成技术最早作为电影特技运用的。1976年的《未来世界》运用了皮克斯工作室原总裁Ed Catmull创作的两段影像，手模型动画和弗雷德·帕克夫人的面部动画，这是较早运用数字虚拟生成技术的电影。随后，《星球大战》（1977）、《电脑争霸战》（1982年）、《ET外星人》（1982）、《星舰速舰记2》（1983-84）、《终结者1》（1984）、《深渊》（1989）、《终结者2》（1991）、《蝙蝠侠回归》（1992）、《侏罗纪公园》（1993）、《阿甘正传》（1993）、《泰坦尼克号》（1997）、《黑客帝国》（1999年），《指环王》（2001）、《2012》（2009）等电影都使用了电脑的虚拟生成影像技术。这些影片，电影特技有的直接制作虚拟会动的物体；有的直接创造了虚拟的动物；有的制作了虚拟的空间；有的制作了数字场景，并与真人摄影影像合成等等。但无论是哪种，都是摄影（摄像）技术与数字虚拟生成影像技术的合演，我们称之为真人电影（传统意义上的电影）或者数字电影（由数字摄影或数字摄影与数字虚拟生成影像技术合成创作）。电影完全由数字虚拟生成影像技术创作的则是电脑动画电影。1995年的《玩具总动员》是第一部全电脑动画电影，随后《虫虫特工队》（1998）、《蚁哥正传》（1998）、《玩具总动员2》（1999），《怪物史莱克》（2001）、《怪物公司》（2001）、《海底总动员》（2003）、《机器人总动员》（2008）、《飞屋环球记》（2009）等开启了电脑动画电影的全盛时代，并成为动画电影生产的主力军。那么真人电影与动画电影的分界线是什么？是否与虚拟生成的影像参与程度有关？

电脑数字虚拟生成影像技术与广义的动画概念是相通的。1980年，世界动画组织在南斯拉夫的萨格勒布会议中对“动画”的本体观念有所有确认，“动画艺术是指除使用真实之人或事物造成动作的方法之外，使用各种技术所创作出之活动影像，亦即是以人工的方式所创造出之动态影像。”电脑数字虚拟生成影像技术就是一种人工的方式。而传统动画电影（胶片动画电影）是采用了“逐格拍摄”的人工方式，其动态影像不是摄影（摄像）的自动化纪录生成，所以也属于动画电影的范畴。那么，区分真人电影与动画电影唯一的方式是：是自动化纪录的影像还是人工创造的影像。即使是真人为拍摄对象，如果用“逐格拍摄”这种人工化创造方式，我们也称之为动画电影（如麦克拉伦真人动画《邻居》（1952））。然而，当自动化纪录影像和人工创造的影像共存的时候，我们又是如何区分它是真人电影还是动画电影？像《指环王》这类剧情电影，许多场景和咕噜姆是由人工创造的，但我们不用动画电影进行命名，是否基于另一个条件：电影艺术的核心人物是真生命体还是被赋予的生命体（狭义的说，动画电影是指被赋予生命的电影艺术）。真人电影《指环王》讲述的是真人的故事，数字虚拟生成影像技术主要是作为电影特技出现的，即使创造了故事人物也只是影片中的一个次要人物。《谁陷害了兔子罗杰》（1988）是一部真人与动画相结合的影片，但其故事的核心人物是动画角色罗杰，它是动画电影。由此，“电影影像本体论”有两个：摄影（摄像）本体论和动画虚拟本体论。前者以模仿论为代表的真人电影，以纪录的方式反映物质世界和现实生活，后者以表现论为代表的动画电影，以虚拟（人工）的方式反映意识世界和幻想生活。不管将来还会出现什么新媒体，都离不开摄影本体论和动画本体论两个范畴。电影的特性也有所变化：声光纪录的影像、运动的幻觉、纪录性或（和）虚拟性。2010年的《阿凡达》是真人电影和动画电影结合最完美的一部电影。杰克的“阿凡达”，这种通过数媒笔改装摄影笔后的生命体，已经有了一种“新人格”，成为动画电影中的“人”，由此我们也可以说它是一部真人动画电影。结果是可以想象的，当奥斯卡把奖项颁给了《拆弹部队》，其实也是巴赞一以贯之的“唯物论”思想的胜出，电影的纪录性战胜了虚拟性。

当前，中国动画电影与真人电影一直游走在电影的两端。这是因为动画电影的本体论没有得到足够的尊重。1989年，聂欣如撰文思索了美术电影本体论[④]，从美术媒介系统、电影、逐格拍摄、计算机四个方面探寻了动画电影的本体问题，并最终认为美术电影的本体论研究还是一块未开垦的处女地。直至十余年之后的今天，动画电影还一直被当作一种“特殊的电影”，是一种主要为儿童创作的电影。尽管到了20世纪末，美术电影慢慢开始与国际接轨，于是有了“动画电影”的名称，对动画电影的界定也有所拓宽，但传统观念依然根深蒂固。英国动画家John Halas和Joy Batchelor 坚持认为：“如果说实拍电影的工作是提供物理现实的话，动画电影即是超现实的。表面不重要，意义是关键。”[⑤]捷克的超现实主义动画家杨·史云梅耶认为：动画使我能赋予事物魔力。我在电影中移动很多东西，现实中东西。突然，与熟视无睹的事物相联结的日复一日获得了新的一面，现实变得可疑。我总是将动画作为一种颠覆手段。[⑥]可见，动画电影是一种具有无限创造力的电影。它把生活中不可能存在的人与事进行再创造，重新创造出独特的人与事。

二、动画电影叙事新思维构想

电影并不只是以剧情电影（传统意义上的“故事片”）的方式呈现，但它一直以来作为电影艺术的主要载体。剧情电影主要是讲述人的故事，叙事性是其主要特征。当动画思维成为电影创作的重要思维方式，剧情动画电影的叙事研究与“故事片”（尽管他们是从属关系）一样具有同等重要的位置。美国的温瑟·麦凯是第一个注重动画电影叙事潜能的动画家，其在1914年创作的《恐龙葛蒂》开始注重动作的“拟真”与“夸张”，并拥有了相对完整的故事情节。随后，以迪斯尼动画为代表的“美式动画”一直占据世界主流动画的主要版图，引领着世界动画电影的潮流和发展方向。纵观迪斯尼动画，其叙事主要采用了经典好莱坞的叙事模式，引人入胜的类型故事、二元对立的矛盾冲突、鲜明个性的动画人物、顺序式时间和期限、嫁接过场式的空间、夸张的动作、有趣的娱乐桥段、优美动听的音乐旋律和封闭性大团圆结局等等。即使是后来居上的日本动画和快速发展的韩国动画，其主流动画电影也大多没有逾越这种古典的雅俗共赏、适合绝大多数观众审美口味的叙事模式。21世纪，当数媒笔日益参与到动画电影的创作中，后经典叙事学日益兴盛的叙事研究格局中，动画电影（主流动画）无论是主题内容、形式语言、时空关系都需要作出新的调整。其部分阐述同样适用于真人电影。

重视动画电影与现实关系。动画电影是讲述生命体的故事，这种生命体是用动画手段赋予的，其不仅是人，还可以是动物、植物等一切自然世界中有生命的，甚至是符号、标志、石头、流沙、剪纸等无生命的物体。动画电影叙事的本质，不在于使用的材质或创作方式，而在于更好的表现人类的主观思维活动，以独特的艺术想象与富有创造力的动画创作方式把人类的意识与潜意识更好地展现出来，以更好地表现人性，更好的反映现实。动画电影反映现实世界具有无限的宽广性和深远性，具有很强的现实意义。当前动画电影主要诉诸儿童，虽然这种儿童动画电影不注重反映现实的复杂性，而强调通过重申动画与儿童的渊源关系，呈现儿童生命和生活的基本状态，彰显了儿童那种源于鸿蒙之初的游戏力、想象力、创造力，但它架通从童稚世界通往成人世界的桥梁，特别强调从中观照成人世界的镜子作用。同时，动画电影还更需要展示成人的意识世界，表现虚拟生命的现实世界。《阿凡达》中，通过杰克的“阿凡达”引领，我们看到了一个栖息在潘朵拉星球上的完美生态系统，它不仅拥有自己的语言、文字、生物以及他们之间的关系，而且树与树之间，树与纳威人之间，纳威人与动物之间，都可以通过神经末梢相连，形成一个巨大的相互“联系”的网络。这种虚拟的“潘多拉”星球不仅是人类互联网生活的隐喻，更是人类对最原始地球那种“平等、契约、宽容、共生”的生命体世界的隐喻。“潘多拉星球”与我们所存在的地球现实具有很大的反差，它是有现实意义的。这也与以往诸如《埃及王子》、《攻克机动队》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《机器人总动员》等影片一脉相承。

重构3D电影语言和叙事新模式。动画语言一直为动画电影叙事注入新的动力。动画王国迪斯尼的创始人沃尔特·迪斯尼说，“动画可以表达人们可能持有的任何思维。这使它成为交流中最卓有成效的和明确的工具。”动画电影最早是以“表演叙事”（戏剧叙事）为基础和本体的，后来开始关注电影语言的运用，借鉴了经典叙事学的核心思想，主要采用经典好莱坞的电影叙事模式。摄影机发明、声音、色彩、3D，每一次技术革新都为电影语言带来质的变化，也为动画影像叙事注入新鲜的血液。在数字媒体时代，动画电影叙事最为明显的变化是对2D电影语言的突破，尝试创立电影语言新形式和叙事新模式。穿越《阿凡达》的森林世界，杰克的阿凡达像是我们的化身，我们恍若《爱丽丝梦游仙境》般完全置入了电影的叙事空间。这种观影经验一如摄影机刚刚发明时，观众观看《火车进站》时所带来的惊讶。这种观影模式的转变将会导致故事叙事模式的重构。在2D电影时代，电影一直被认为是人类认知世界的一个窗口，我们通过银幕或者屏幕这个有限的框，去观看框里面的人和事。基于此，电影一直探索着2D电影语言形式和叙事模式，尤其是以好莱坞电影发展所形成的好莱坞叙事模式备受推崇。3D电影，观众成为电影中的阿凡达（阿凡达即化身），看与被看关系水乳交融，“框”的概念被打破，电影世界与现实真实世界日益渐进，从而展示真正的“第二自然”。比如，360度摇摄在真人电影中由于操作的难度运用比较慎重，而在动画电影中却是顺手拈来，完全可以成为电影空间塑造一种重要的语言形式，而不仅仅是三镜头法所建立起来的封闭空间模式。所以，3D电影语言形式将会更加开放和自由，叙事新模式的建构将会是一个新的课题。

重建电影时空关系。福柯言：“19世纪沉湎于时间和历史，空间被当做是死亡的、刻板的、非辩证的和静止的东西。”21世纪，空间却是“丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”。电影空间在数媒笔下获得了自由，时间让位于空间，故事（情节）让位于景观。动画电影进入数字媒体时代，故事情节叙事开始向空间叙事[⑦]转换。针对空间方面，后现代地理学家爱德华·索亚提在其《第三空间:去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》中提出“第三空间”，指的是在把空间的物质维度和精神维度同时涵括在内的同时，又超越了前两种空间，呈现出极大的开放性，向一切新的空间思考模式敞开了大门。[⑧]“第三空间”，正是动画电影空间叙事最为重要的内容，也是电影空间呈现最理想化的方式。比如虚拟现实，这样一种人机交互的交互电影景观，将来也许不再求助于3D眼镜，人类就可以获得一种徜徉于虚拟现实的真实感受，从而带来一种新的电影体验。

总之，如果说以摄影纪录为主的真人电影是一种对“物理世界的复现”的话，那么以人工创造的动画电影则是一种对“意识世界的虚拟”，两者的整合就构成了人类世界的完整体，即实现了“完整电影”的神话，完整地展示了人类世界的两极，物质世界和意识世界。动画电影研究应关注对“意识世界虚拟”的叙事研究。当然，动画电影叙事研究需站在新叙事学这一肩膀上。20世纪90年代以来的后经典叙事学，整合了女性主义、巴赫金对话理论、解构主义、读者-反应批评、精神分析学、历史主义、修辞学、电影理论、计算机科学、语篇分析以及（心理）语言学等众多方法和视角的新叙事学[⑨]，在对经典叙事学的继承和发扬中带来众多的叙事分析模式，科学地丰富了叙事学学科。

[①]安德烈·巴赞著，崔君衍译，《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年5月第1版，p6

[②] 【美】詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨主编，《当代叙事理论指南》，北京大学出版社，2007年9月第1版

[③]余纪，《电影影像的本体论-从电影到后电影的美学发生学问题研究》，载《当代电影》，2001年02期

[④]聂欣如，《没有妈妈的孩子—美术电影本体论思索》，载《当代电影》，1989年05期

[⑤]参见Paul Wells,understanding animation published,1998 by Routledge,p11

[⑥]同

[⑦] 参见焦勇勤，《试论电影的空间叙事》，载《当代电影》，2009年01期

[⑧]爱德华·W.索亚，《重描城市空间的地理性历史——<后大都市>第一部分导论》载于包亚明《后大都市与文化研究》，上海教育出版社，2005年

[⑨]参见戴维·赫尔曼编著，马海良译，《新叙事学》，北京大学出版社，2002年5月第1版，p1-26

【第11届论坛论文】数字媒体时代的基本电影机器的意识形态效果

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:18:52 GMT

数字媒体时代的基本电影机器的意识形态效果

摘要：

随着以数字技术为主的新媒体的发展和应用，电影的生产和消费模式都发生了深刻的变革。本文基于鲍德利对于经典时期包括摄影机、放映机和银幕在内的“基本电影机器”的意识形态效果所进行的研究，分析并讨论了，在数字媒体时代，尽管CGI、家庭放映设备、便携式媒体播放设备等数字媒体的出现，改变了“基本电影机器”的内涵，以及其中的运作机制，但却没有改变这套新兴的基本电影机器系统所具有的意识形态效果功能，而这样的功能恰恰是电影的意义得以产生的基础。

在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，鲍德利通过对电影操作的技术基础及其运作过程进行分析，建立起一套关于摄影机、放映机以及银幕这些“基本电影机器”的意识形态效果的认识模型。在鲍德利的这套电影认识模型中，电影的生产及消费中所带来的意识形态效果不仅仅存在于电影的叙事内容之中，而且同样来自于电影机器本身。

时过境迁，随着电影工业的发展，以数字技术为主的新媒体正在迅速且深刻地改变着当代电影的几乎所有的生产以及消费的进程，同时也改变了鲍德利所建立起的那套属于电影操作经典体系中的“基本电影机器”的概念：具有强大的数字成像能力的计算机与传统的摄影机正在共同创造着当今电影中的视觉影像；家庭放映（Home Video）设备以及便携式媒体播放器（Portable Media Player，即PMP）所带来的观影情境在时间和空间上的改变，培养了一种与过去“电影院活动”不同的电影消费模式。

这些新的视觉生产和消费方式的出现和普及，引导着我们思考这样一个问题：数码影像中令人生疑的电影真实概念，以及松散随意的非线性观影方式，是否依然会使得电影机器的运作过程产生意识形态效果呢，还是仅仅导致一种没有任何遮掩的“认识效果”。或者在生产意识形态效果的过程中，新型的基本电影机器的运作过程已经无法发生作用，而完全让位于电影的叙事内容。

未曾改变的主体

数字媒体技术已经全面地渗入到电影生产制作的几乎每一个环节。当我们论及今天的任何一部电影的制作过程时，我们很难对其中的数字技术因素所发挥的作用视而不见。从数字化的图像故事板，到CGI在拍摄中的广泛应用，再到利用数字技术对电影后期编辑进行的处理。特别是计算机技术所引发的数字影像特效的广泛应用，使得现实中无法被拍摄到的，或者根本就不存在的影像和角色会以一种真实可信的形式出现在电影之中。计算机的这种数字成像能力，一方面大大地扩展了电影的表现范围，另一方面也对某些关于现实主义的传统预设提出了挑战。摄影机不再是鲍德利基本电影机器模型中那个居于中心地位的唯一工具。在一些以数字影像特效为主的影片中，计算机部分地，甚至是全部地代替了摄影机的“铭文”功能。新的影像不再局限于日常生活的视点维度和指涉对象的客观真实，它与观众的日常经验拉开距离。

那么，是不是这些因素会将观众从观看影片的“电影状态”中拉出，并时刻提醒着观众，他们只不过是在观看一部“不真实”的电影而已，从而使得原本附着于传统光学影像之上的意识形态效果被剥离失效呢？

但是，当我们平心静气地重新审视当下的电影影像生产时，一个重要的事实是，摄影机从未被取代。绝大多数的重要影片依然在使用摄影机来进行拍摄，即便是在以数字影像为主的影片中，摄影机的地位也并未被取消。只不过真实的摄影机实体的记录功能被计算机的存储处理功能替代了，但是，摄影机所设定的虚构的主体中心位置并未发生任何动摇。

首先是视点问题。尽管影片中的影像部分或是全部地出自数字技术之手，但是，最终的视觉影像成品依然遵循文艺复兴时期透视法的空间规则。数字影像的生产者在制作影像之时，依然会假定一台摄影机的存在，并按照这台假定的摄影机的位置和移动来安排空间中的对象和背景，从而营造出一种完整的视像。“无论在何种情况下，作为结果的意识形态效果是与附着于透视法的意识形态相联系的。”鲍德利的推断在当今的数字媒体时代依然成立。

另一个是有关“真实性”的问题。在鲍德利的经典理论中，“主体”中心的意识形态效果得以实现的重要基础是，基于透视法创造的“幻觉中的现实”的真实感。在鲍德利那里，电影真实是一套产生于“客观现实”和摄影机之间的透明性且被符码化的话语系统。但是，在数字影像时代，鲍德利的模型则受到了影像处理和CGI的双重挑战，人们通过数字媒体技术创造了一个异于观众日常生活经验，或者说一个在日常生活中并不存在的影像世界。

美国电影理论家、批评家斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）在他的《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》的论文中，对于这一问题进行了讨论。普林斯在对《真实的谎言》、《侏罗纪公园》以及《终结者》等影片的分析中，通过与经典电影现实主义理论中的“索引性”观念相比较，讨论并说明了“感知真实”（perceptual reality）认同机制在观众观看和理解数字影像的电影真实概念中所发挥的基础性作用。[1]在面对数字影像之时，主体的意识形态效果何以可能，这种更新了的真实观念很好地解释了这样一个问题。

从“放映”到“播放”

就电影影像的呈现过程而言，今天使用的更多的一个词是“播放”，而非“放映”。从整个电影操作过程来看，这不仅仅是简单的说法上的改变，其中包含的更是电影影像意识形态效果是否可以实现，以及如何实现等，在基本运作机制问题上的差别。

鲍德利在对于“放映”操作的分析中，讨论了这样一个问题。“放映操作（放映机和银幕）将静态影像的序列重建为运动的连续性和时间的维度”，通过对胶片相邻画幅影像差异的否定，进而获得连续性，使得“含义和意识也被重构出来”。在鲍德利的讨论中，放映的“连续性”是被强调的。“在放映过程中，有时会由于运动再现中的故障而出现一些干扰效果，这时观者会突然意识到非连续性，即意识到设备的存在，意识到他已忘却的机器的存在。”[2]在鲍德利的经典模型中，对于影片运动连续性的哪怕是最轻微的停顿，也会造成干扰效果，暴露电影机器的运作，从而使得意识形态失去效果。

但是，今天的情况是，越来越多的影片通过录像带、VCD和DVD等媒介在电视和计算机的屏幕上播放，或者是其视频文件被下载到可以随身携带的PMP上，从而获得呈现和传播。与电影院放映过程中观众完全被动的状态相比，新的电影播放模式在操作层面给观众提供了更多的主动权。他们可以按照他们希望的顺序来播放电影：播放、暂停、快放或是回放，依赖的不再是无法控制的放映机，而是观众手里面的遥控器。

新媒介的出现似乎轻易地就打破了电影的“连续性”，当今的基本电影机器是否依然具有意识形态效果功能呢？

首先，我们需要肯定的是，在正常的播放方式下，通过“否定差异”而获得的连续性，以及由此而带来的意识形态效果，是经典放映模型与新媒介播放模型都具备的特性。差异主要地出现在新媒介播放模式中的“暂停进退”操作中。

鲍德利在分析再现故障的干扰效果时，一个重要的前提便是观众处于完全被动的电影状态之中，对于影片连续性的打断干扰也是被动的，偶发的，这会影响电影机器的意识形态效果的实现。但是，新媒介的播放模式与经典模型相比的一个最大的区别在于，观众选择暂停、快进或是回放的行为都是有意而为之，是观众主动的选择。

我们很少倾向于以跳跃式的浏览或是怪异的顺序和速度来观看一部影片，因为这样的方式带来的只会是两种结果：要么是对影片产生似是而非的理解，要么是很快对此种方式产生厌烦的情绪。跟随故事情节，按照既定的顺序和速度来观看电影，是人们在大多数情况下所遵循的基本方式。当然，在正常的情况下，观众也有可能选择暂停电影，处理突发事件，或者回放某些镜头和情节，以便再次欣赏和确认某些提示信息，但是，所有这些操作都是为了更好地实现影片的连续性，使得影像的运动更加连贯，而不是将其打乱。这种互动性的操作暴露的不是播放设备机器本身，而是让观众修正观看中的非连续性，发现那些被忽视的影像信息，进而保证运动和连续性的顺畅，使得电影机器的意识形态效果得以顺利实现。

走向更新的镜像阶段与双重认同

在鲍德利看来，基本电影机器意识形态效果的实现不仅仅与摄影机、放映机以及银幕的运作机制有关，而且，需要通过电影机器间的“特殊的技术安排”才能得以实现。对观众来说，这种技术安排便是观影情境的设置。

“放映机、黑暗的放映厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴……的场面调度。对这些不同元素的安排重构着拉康所发现的‘镜像阶段’的必需情境”[3]。观众在这样的情境下，通过对于影像以及主体中心位置的双重认同，从而“使想象秩序（由发生于现实的、无所不包的镜像阶段所促成）完成其特有的弥补功能或弥合功能，即在能指层面的主体功能”，[4]最终实现电影机器的意识形态效果。

随着新媒介的出现，这样的技术安排已经发生了变化。这种变化又继而带来观众观影情境的改变。正如利波维茨基（Gilles Lipovetsky）和瑟鲁瓦（Jean Serroy）所言，“继以前半集体的消费模式（在影院里或与家人一起）之后，出现了一种超个人的（hyperindividualiste）、无规律的、非同步的消费模式：每个人都可以看他想看的影片，无论什么时候想看，无论在什么地方。我们可以在房间里的互联网上、在旅途中的移动播放机里、已经可以在手机里看一部原先在影院里放映的影片。甚至远途航班里已经把屏幕变得足够大，把飞机机舱变成了公共电影放映厅。而如今个人的小屏幕已经安装在每个座位上了，提供给每个乘客选择语言和影片的可能性。所有原来对空间的限制（昏暗的放映厅）、时间的程式化（放映时间表）都已经不复存在了。我们可以在任何地点、不管日和夜的任何时间观看电影。……‘仪式化’的电影院活动让位于去机构化（désinstitutionalisée）、去协调一致性的（décoordonnée）、自助的消费模式。”[5]

在这种松散的观看方式下，电影机器间仿佛不再存有什么严格的技术安排，经典的“柏拉图洞穴”模型也随之消失，以新媒介为主体的新兴电影机器还具有生产意识形态效果的功能吗？

我们可以试着通过对观影新媒介在具体观影情境中的运作和生效过程进行分析，来讨论这一问题。按照所使用的媒介是否可以手持移动来划分，今天新兴的观影方式可以被大致地划分为两种情况：一类是通过家庭电视或计算机屏幕，在一个相对封闭和固定的场所进行观看，另一类则是通过便携式移动播放器，在一个相对开放的公共空间中播放观看。

首先，通过电视或计算机来观看电影的这一方式基本都发生在室内。这种方式可以保证观看电影这一过程是在一个相对封闭的空间内进行。并且，我们在开始观看电影之前，无论怎样，都会事先调整好我们的座位与电视屏幕之间的距离以及相对位置，以此来让我们自己感到舒适，从而获得持续而稳定的观影感受。

其次，普遍的观点认为，便携式移动播放器的电影播放是在一个注意力分散的环境里被观看的。这样的环境似乎与经典的“柏拉图的洞穴”模型相去甚远。但是，事实是，即便是这样的观看方式中也包含着某种“特殊的技术安排”。当我们通过这一方式观看电影的时候，播放器的屏幕与人眼之间的距离基本是保持在一臂远的范围之内移动，而且屏幕与眼睛之间的相对关系一般也是比较固定的，这并不受到个体移动的影响。另外，在这样的观影方式中，声音一般是借助耳机进行播放的。在观影过程中，耳机发挥了特殊的作用：一方面它使得电影的声音相对独立，不受到外界吵杂的环境影响；另一方面，通过听觉方面与外界的阻隔，建立起来的是一个相对封闭的感知空间。

我们看到，尽管新媒介的运作过程发生了种种的改变，但是，观众在新的观影情境下的处境，使得拉康的“镜像阶段”理论的模型在解释新媒介意识形态效果实现机制的过程中依然有效。今天我们再来分析鲍德利的经典模型时，我们会发现，使人进入观看电影的“退行状态”的必要前提并不是那个黑暗的放映厅，而是被固定了的，无法随意移动的身体与银幕（屏幕）之间的稳定的结构性关系。这样观众才能与电影影像之间建立起想象性的关系，通过双重认同，使得数字媒体时代的更新了的基本电影机器的意识形态效果顺利运行。

最后，还有一个小的问题需要解决。在鲍德利的“基本电影机器”模型中，“打乱电影元素”，获得“电影机制的暴露”被作为是使得电影机器的意识形态崩溃瓦解的工具和手段。麦茨也认为，放映过程中摄影机的“逃逸”，“这就是古典电影的‘秘方’的起源，那就是演员应该永远不要直接注视着观众（即摄像机）。”[6]

但是，在当代电影之中，这样的“秘方”不再是金科玉律。对电影制作过程和设备的有意暴露，已经成为电影制作者经常性主动采用的行为。演员也会经常地对着镜头说话，仿佛时刻提醒着你，你只不过是在观看一部电影。

那么，是不是这种对电影机制的暴露，会使得原有的意识形态效果消失呢？但是，当我们将注意力集中于那台作为影像出现的摄像机的时候，我们同样没有意识到那台真正处于中心位置上，创造了我们所看到的那台摄影机的影像的摄影机，是它真正地将我们置于主体的位置之上。电影工具的暴露究竟会在多大的程度上影响到我们对于这台真正处于中心的摄影机的主体位置的认同，这是鲍德利给自己留下的一个难题。

[1] 斯蒂芬•普林斯（Stephen Prince），《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年12月第一版

[2] 让·路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry），《基本电影机器的意识形态效果》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年12月第一版，第24页

[3] 让·路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry），《基本电影机器的意识形态效果》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年12月第一版，第29页

[4] 让·路易·鲍德利（Jean-Louis Baudry），《基本电影机器的意识形态效果》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年12月第一版，第30页

[5] Gilles Lipovetsky， Jean Serroy， L'écran global. Culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne， Le Seuil，2007

[6] 克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz），《想象的能指》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年12月第一版，第51页

【第11届论坛论文】数字媒体时代的电影观众心理特征探寻

电影博士论坛管理者 — Tue, 27 Apr 2010 02:18:06 GMT

数字媒体时代的电影观众心理特征探寻

摘要：数字媒体时代的电影观众在接受心理层面较之以前已经发生了明显的变化。就具体特征而言，“认知惰性”和“认知敏感”体现出深层次的共融共存，这决定着观众的关注聚焦所在。信息结构方面形成的“缺乏”和“被告知需要”同样成为突出的心理特征。观众在这一过程中努力建构自身的自由，却又无法避免自由被消解，相应地，个性化的认知结构逐渐被类型化的群体模式所取代。这些成为数字媒体时代观众接受心理的突出表征。

关键词：惰性认知敏感缺乏被告知大众舆论

“数字媒体时代”这一提法是一个含蕴丰富的指称。数字电脑技术成为一种手段，在电影制作甚至宣传发行等流程发挥着举足轻重的作用。在应用层面，数字技术已经成为电影工作者得心应手的工具之一，对它的娴熟操作成为一项标志着电影制作专业素质的技能。同时，数字电脑技术还大大拓展了电影接受的平台，电脑网络和手机网络这些新媒体技术带来的广阔空间为电影的生存再辟新境。当下的数字技术已经成为一种载体，它为电影制作记录信息和更改效果提供了极大便利。更重要的是数字电脑技术制作的电影已经从质与量两个方面将电影的具体形态改观，这种情形便是观众需要面对和已经接受的。

对于数字媒体时代的电影观众而言，电影的具象形态因电脑特技的铺陈已有所改变。除此之外，观众还遭遇着观看电影方式的多元，这种可选择性在给予观众自主权的同时又将观众从不同观看方式层面进行区分。[1]面对数字特技比重在电影中比重的增加，观众的接受心理也展现出一些稳定的具体表征，可以归纳为几个方面。

一、认知心理的惰性

格式塔心理学派强调要从整体来接受和鉴赏艺术，即“当我们讲到整体与‘它’的各部分关系时，这里的部分总是指‘真正的部分’。‘整体大于部分之和’这一陈述，就是表述这种关系的。”[2]本文无意再次探讨这种表述的价值，实际上，当观众面对一个具体认知对象时，他时常无从分辨部分或者明确地抽离部分。表现在数字媒体时代，对于电影中广泛运用的电脑特效，观众往往并不具有分辨的能力或者热情。究竟哪些属于数字特效，哪些又属于“真实”记录呢？从接受实际看，观众并不具备学者式的解剖热情。这种认知层面的惰性就表现在观众自然而然地将带有数字技术制作的电影作为艺术对象整体加以接受，这是惰性之一，直接原因是数字技术的“隐蔽性”。

从格式塔心理学派的“图-底”关系理论入手，我们能够更加清晰的了解这种认知上的无力感。格式塔心理学所说的“图-底”关系可以理解为图形与背景的关系，即“被封闭的面都容易被看成‘图’，而面积较大的总是被看成‘底’；图形与背景的区别愈大，图形愈突出，从而愈易被人们所感知，图形与背景的区别愈小，图形愈不突出，从而愈难为人们所察觉。”[3]在电影中，可以将特效与单个镜头（画面）的对比看作“图”与“底”对比，但是这种可识别性却不像白纸上的黑点那样容易辨认，而且常常还会出现单个镜头就是数字特效镜头的情况。这时的“底”便是数字特效，那么“图”则对应于特效的各个部分，此时辨识将更加困难。

造成这种认知惰性的另一个原因是观众对沉浸于“梦境”的痴迷。电影是“梦”的艺术，无论电影的数字特效如何斑斓丰富，电影所表达与承载的仍是人类的生活与情感。沉浸在电影打造的“梦”中，是观众观看电影的原初动力之一。即使是“物质现实的还原”，从特定的层面讲，也带来了某种“梦境”的间离感受。[4]数字媒体时代的电影，其“造梦”功能大大加强。对于幻想类题材的电影而言，电影工作者有了前所未有的将想象展现为影像的可能；对于特殊镜头的处理（如子弹时间这样的慢速镜头）刺激着观众的欣赏心理；电影色彩和音乐、音效的制作张力更是能够充分地表现故事、营造气氛。况且，观众对于电影的造梦特质本来就已接受甚至痴迷，所以这种数字特效所营造的“沉浸”便构建了观众的惰性。这是惰性之二。

观众认知心理的这种惰性在于对数字技术化后的电影不排斥，其敏感点并不在于一部电影是否使用了特技本身，而是其它方面。惰性的主要表现是敞开的接受心态，无论数字技术在电影中表现如何，观众对于技术本身并没有心理接受层面的排斥。但是，这种敞开同时形成了新的遮蔽。就电影文本而言，对数字技术的昂扬同时又潜藏着对故事本身的漠视，对虚拟真实的崇尚又会陷入唯技术论的深渊。尽管对于数字媒体时代的大众艺术而言，复制和拷贝成为艺术生产的重要方式，但这种“惰性”的存在仍然造成了生产“填鸭式”观众的危险。

二、认知心理的敏感

数字媒体时代，电影的外在形态（就影像和声音而言）得到了飞跃式的优化提高，与此同时，观众的观片量也空前加强，后者得益于网络观看的便捷和廉价。观看对象的水准（就技术层面而言）和观看主体评价标准的双重提高，表现在观众认知心理上，就是空前的敏感和敏锐。

观众不排斥电影中的数字技术，甚至不会轻易察觉到许多数字技术手段的存在，因为当下的电影影像已经对数字技术广泛使用，这使得观众从接受心理层面理所当然地产生了相应的“接受麻木”。只是对于制作粗糙、不够精美逼真，或者不够梦幻、张扬的数字特效，观众总是从自己已经建立的审美坐标系中迅速将之定位。这时观众便会从数字特效营造的情境中脱离出来（因为这种营造已告失败），同时确认数字特效技术的存在[5]。一旦这种存在得到确认，结论也便即时给出，观众会激烈地批评制作粗糙甚至低劣的特效及电影，特别是在存在大量数字技术方面制作精良的电影的当下。

数字媒体时代的电影观众常常会评价一部电影特效够不够好，而不会执着于一部电影有没有数字技术的存在，因为对于“有”和“无”的争论往往属于数字技术在电影中崭露头角的早些时候。当时的观众尚且对于数字技术本身存有新鲜感，所以执着于关注数字技术的运用而不是运用的好坏问题，优劣的评价属于数字技术已经广泛运用并且相对成熟的今天。数字技术运用的好坏与否，显然已经成为当下电影观众评价电影的一项重要指标，姑且不论此类评价是否科学严密，这种氛围已经强化了观众的“认知敏感”。

电影观众的“认知敏感”还来源于更为深层的原因。近代工业革命以来，对技术理性的标榜勾连着达尔文进化论，二者共谋的结果是技术的神圣性空前提高，它甚至在排斥人文和思想的过程中完善并成就了自身。尽管诸多西方后现代主义流派和学者对此进行了深入反省，但是这种遮蔽性已经形成，影响仍然持续。表现在大众心理层面就是对技术的革新和进步感到满意和喜悦，丝毫没有担心和忧虑。表征在电影观众深层心理层面就是观众也在期待并追寻着数字技术的革新、特技效果的逐渐精良，这是长期以来技术理性的卓越地位所带来的深层集体无意识。

电影影像的接受是一个动态过程，观众对于数字技术运用优劣的敏感受到多方面的影响。就电影文本而言，当故事本身形成足够的吸引时，特效的重要性也会弱化。就观众欣赏行为而言，当观众业已被告知该电影是一部特技出色的电影时，这种“敏感”将得到最大的强化并决定着观众的审美聚焦所在。但是无论怎样，从艺术认知的角度讲，数字技术的目的仍是要营造一种可以进入的“情境”，这种“情境”才是观众接受和认知的基本依托，是观众认知敏感的落脚点所在。

总的来说，观众认知心理的“敏感”对电影制作者提出了更高的要求，它督促其精益求精、追求更高水准的数字技术及其应用。比如《阿凡达》的重要营销点就是“目前最好的数字特技制作”，这能刺激观众产生观看动机，走进影院实施观看行为。

三、缺乏与被告知

数字媒体时代的电影观众尽管有了观看内容和观看方式两个层面的多样选择，但其认知心理却呈现出了一种空前的“缺乏”。这种缺乏表现在观众在日新月异的数字技术面前，如果想要做出评价认知，那么就必须得到充分的信息。这些信息包括电影的投资（特别在特效方面）、电影制作者的水平（名气很重要）、电影公映前由媒体和专家做出的宣传和“预评”、电影公映后的“口碑”（如果不是看首映的话）等方面。这些信息看似与普通观众关系不大，其实事实恰恰相反。当下的电影观众在关注一部电影的同时，对相关信息的热情也空前高涨。但是事实正像李普曼说的那样：“然而，我们的舆论却极少具有专业见识，而生命又像萧伯纳先生表明的那样短促。”[6]所以观众并不会拒绝带有指导作用的信息，因为观众需要对电影做出自我评价。另外，当下的电影观众因为可能获取和能够获取较之以前电影观众更多更全的相关电影信息，所以如果不能积极地实施获取信息的行为，那么信息的“缺乏”反而将会大大凸显。

认知心理上缺乏的另外一个层面，与数字技术时代新媒体所构建的公共信息空间有关。当下大众之间交往便捷高效，使得观众个体得到彼此观点的机会增加。“别人怎么看”成为电影观众非常关心的问题，渴望交流的心理因为交流可能性的增加而增强。这种渴望和缺乏就需要在与其它观众个体交流中实现彼此告知。

当被告知成为一种信息层面上的必需时，观众的认知心理实际上丧失了真正的自由。正像在大众舆论的形成过程中，显而易见的是“我们知道，我们接触信息的途径是布满了障碍的，是不确定的，而且我们对信息的理解受到了我们的成见的深刻的影响，我们进行推理时所能够得到的证据往往会屈从于辩解、威望、道德、空间和抽样调查给我们造成的错觉。我们现在应当注意到，由于一开始就受到这种污染，公众舆论会更加令人困扰，因为在多半是通过成见观察一系列事件的过程中，我们已经接受了相当于因和果那样的顺序感或者对应性。”[7]当这种先在的影响作为“成见”作用于数字媒体时代的观众个体时，“缺乏”与“被告知”已经成为观众接受电影时无法避免的常态。这种不自由深刻地主导着当下看似自由的电影观众及其接受心理。

在数字媒体时代，电影观众的观看行为从一开始就不是单纯或者“无污染”的。他们已经接受到的关于该部电影的信息左右着其对电影的接受。观众沉湎于这种信息的泥淖之中无法自拔，这实际上形成了新的缺乏，即独立判断做出结论的个体已经不复存在。“大众信息”以前所未有的姿态裹挟着电影观众个体，在看似自由和选择丰富的数字媒体时代形成了深层的桎梏。那种超越信息传递、超越理性思考的，可以帮助个人看清世事、保持独立的“心智的品质”[8]成为一种理想。正因为这种宣传的泛滥和信息获取的便捷廉价，观众实际上可以被简单地区分为不同口味的类型，每种类型将囊括相当数量的个体，而个体之间互不相同，可以独立鉴别并得出结论的时代随着印刷时代的到来而逐渐瓦解，又在数字媒体时代最终消失殆尽。[9]在数字媒体时代，就电影观众而言，个体已经让位于类型，个人已经让位于拥有同类欣赏理念的“共同体”。

数字媒体时代，电影观众的接受心理表现出了惰性与敏感共存的特点，这种看似矛盾的心态特征有着深层次的社会时代原因。“缺乏”与“被告知”相互依存，既形塑了当下观众的特殊性，又对观众的个性进行侵蚀。归纳和把握这些心理特征，可以使我们对电影观众的观看动机、观看行为、观看目的有着更为深入的洞悉，毕竟，数字媒体时代观众的接受心理较之以前已经发生了明显变化。

[1] 当下，尽管网上观看模式已经司空见惯，但是几乎所有的观众都不约而同地认为，电影院的观看才能展现一部电影的真正魅力，因为影院的观看环境仍然得天独厚。

[2] 【美】阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年3月第1版，第97页。

[3] 赵宪章著：《文艺学方法通论》，浙江大学出版社2006年6月第1版，第292页。

[4] 巴赞讲电影是现实的渐近线，这种“渐进”就是一种间离，为“梦”的渗透伸展提供了空间。

[5] 这种确认当然并非万无一失，有时会出现误认，这取决于观众个体的审美坐标情况和个人鉴赏水准。

[6] 【美】沃尔特.李普曼著，阎克文、江红译：《公众舆论》，上海人民出版社2002年6月第1版，第94页。

[7] 同上，第124页。

[8] 参见【美】C.赖特.米尔斯著，陈强、张永强译：《社会学的想象力》，2001年7月第1版，第3页。

[9] 以《阿凡达》为例，当前期宣传铺天盖地众口一词地宣传其最新数字技术时，观众更多地是产生观看欲望，而丧失了辨别和评价的真正独立性，因为这种独立性需要身份上的资格和足够的个性。